《申克和声关系理论中的自然音与半剖上》由会员分享，可在线阅读，更多相关《申克和声关系理论中的自然音与半剖上（4页珍藏版）》请在金锄头文库上搜索。
1、申克和声关系理论中 的自然音与半剖上口布朗著倪军编译内容提要关键词本文主要介绍申克和声理论 中的一些基本观点。原 文第一部分阐释 申克是如何从主三和弦中衍生 出完整的半音体系 原文的第二部分则揭示出,尽管半音体 系是基于自然音,但半音三和弦并不是取代或装饰自然音和弦,而是直接产生于主三和弦。由于篇幅所 限,原文第三部分的 内容,将在本文的下篇介绍。和声关系申克分析理论和声学申克分析法在音乐理论的所有问题中,很少有比解释高度半音化的调性音乐的一致性问题更 为复杂。在许多情况中,是由于不容易阐释清楚,以及作品的千变万化而难以驾驭。但更常见 的问题则是实际运 用的概念以及我们以何种方式来考察调性体系
2、。至少从拉莫时期起,理论家们就已经开始通过基于大、小调的 自然音关系来确定调性,因而,他们将半音因素视为自然音阶成分的增添物或代替物。例如,迈 耶尔”朋记解释道“半音主义几乎被确定为 自然音结构组织的交替、增添或与这个基本的自然音结构组织相背离” 。虽然这一方法对半音因素被视为局部变化音 的作品行之有效,但对于那些半音主义在织体中占统治地位的作品而言,则不太成功,例如巴赫的半音阶幻想 曲与赋格或海顿的混沌。面对这些比较极端的例子,理论家们处于尴尬 的境地要么把这些作品视为 自然音结构的变异,要么把它们置于正常的调性理论范围之外。这两种解决的办法都不令人满意 前者大大贬低了半音事件 的结构含义,
3、而后者则暗示出,像巴赫与海顿这样的作 曲家所写的音乐,严格地讲,不是调性音乐。申克的理论远为未解决这一佯缪,而是按一般所理解 的,使其永远存在。由于研究申克 的理论家们认 为,背景与中景结构基本上是自然音,所以他们倾向于把半音因素看作是表层声部进行 的产物。正如本杰 明曲所说的那样,某些作者将音阶以外的一系列变音,解释为 自然音阶的代替因素或其线形进行中的插人因素,因而过分简化了许多高度半音化的音乐。其他一些理论家指出,必须用半音调性的新理论来扩展 申克的方法,以便处理这些作品。比如,调性音乐应划分为两种主要 的类型一种是 申克描述 的“古典 自然音调性”,另一种是源于半音阶的“十九世纪半音调
4、性”这篇文章的目的在于,为避免因袭以往的理论,申克本人曾提出一种全新 的方法来对待高度半音化的调性音乐。文章的第一部分,阐述申克在和声学中如何从主三和弦导 出完整的半音体系。第二部分证明,尽管该体系基于自然音,但半音三和弦并非取代或装饰自然音和 弦,而是直接产生于主三和弦。最后,第三部分描述申克如何在自由作曲中运用这种理论,在直至深层中景处生成半音事件。通过这种理论可以看出,对于申克来说,半音因素在生成过程中具有重要的意义。笔者 旨在通过本文确证申克本人曾论述过的思想,阐述而非评论他的观点。第一部分以巧年作为新音乐理论与幻想第一卷出版的和声学,是申克第一部广博的理论著作,同时也是他对调性音乐中
5、的声关系最详尽无遗的阐述。该书分为两个主要部分第一,理论部分,题 为“材料形态调性体系、音程、三和弦、七 和弦,等等”。第二,实践部分,详述基本音乐思想的真正功能以及驱动力,亦即,音级进行,半音体系以及转调。“音级,创的概念使两个部分连在一起。最好把音级描述为和声 的状态,每个音级及由其位置与主音的关系来确定。尽管采用因袭的罗马数字来标记,音级仍然可以用许多不同的方式体现 如果表现为原位或转位和弦,可用经过音、邻音或主音化和弦加以扩展或“延出” 。正如我们将看到的那样,它们也会表现为 自然音和半音的形式。而恰恰正是音级这一变换形式的趋向,促使申克宣布,音级 的概念是和声理论中最重要 的特征。因
6、此,音级不仅仅是三和弦,而且是给定调性体系中的三和弦及其各种变形。在和声学中,申克分三个步骤回答了这些自然音与半音是如何与主三和弦相联系的。首先,他用三和弦与五度圈,阐明了大、小调音阶的所有音级上构成 自然三和弦连续的可能性。其次,他采用混合原则使大调体系的音成员与小调体系的音成员联合。最后,他援引混合原则与主音化的方法,构成一个单一 的大小调体系,其中包括所有七个音级上 的全部 自然三和弦与半音三和弦。表是第一个步骤的图示。申克假定从一个给定的音开始,既然只能听到前五个泛音,那么,三和弦必然就是调性体系的最基本的元素。他认为,五度是八度以外的最强的音程。因而他提出,五度是调性体系中的基本生殖
7、力。申克根据这一特性构成了一个基于主音的五度圈见表。如果发出声音,该五度圈内每个音又都将暗示出自身的泛列,这样,表。中的五度圈可以被重写为大三和弦的连续,见表。与表和表中的自然循环向外运动方向相反,“艺术家”则构成了另一个下行回到基本音的五度圈,见表。把两个循环压缩在一个八度的范围后表,申克延伸了远离主音级的下行循环,以便产生第四音级或“下 五度”,见表。为了使之成为自然音的连续,申克坚持认为“从第二个五度音开始,更远的五度音将被基音及其邻近的上、下方的五度音所调和与修改”。因而,作为下属和弦根音的与主音的关系,比作为上主音三度音的更为密切,后者就被修改了,参见表 表选 自和声学灌奏奉奎葬基叁
8、参表表表表,乞二二蕊音级下五度主音表虽然大调体系主要 而不是完全建立在申克所称的自然过程的基础上,他却承认,小调体系仅仅从泛音列中构成五度圈。因此,他提出,后者是艺术家作为大调体系的同类物而特别构成的,根据是“至少小三和弦的两个音根音与五音 同属于该系列”以及“从心理的和艺术家 的角度来看,小三和弦完全可以与大三和弦媲美”,尽管小调是一种真实的构造,申克却总是认为,从观念上来说,小调比大调低劣。为阐明混合材料能在复合体系中操作的不同方法,申克精心制作了一个 图表见表。大调体系在该表的顶端,自然小调含降三音、降六音与降七音在底端。在两个极点之间,申克根据 自然与低音级 的六种可能的组合,而列出六
9、个相应的音列见表。在音列、中,降低的三度、六度及七度分别单独出现于大调的前后关系之中 音列为上行的旋律小调音阶 音列是混合里底亚音阶,在音列、中,展示 了三种不同的混合音级音列是和声小调音阶音列是多利亚调式音阶。表右边 的箭头,强调指出可位于两极之间的不向等级上,为强调这些不同状态的和声内涵,申克为每一音列列出主音、属音和下属音,见表表选 自和 声学选白和 户学在口卜口仓列甲切一长一公劝月表大一山、右右大中中 卜卜卜,一一一州州卜,刊刊 卜卜卜刊叫叫卜石奋二月月陌万刁刁刁 。,脚,。们卜分月,、呀呀呀 ,一, ,卜卜卜二二月月卜二下面石二刁刁阵忿二二二飞飞 心心二月中中一一 里里 尸尸尸尸尸叫
10、, ,产产产产产, ,性吧竺, ,一刊口一, ,尸,月月一尸一, , , 住住王,即中门仓月石石卜州州匕吮忿一门门心心脚币口即刃卜口脚脚脚脚脚脚脚脚脚脚脚脚脚脚脚脚脚脚脚脚脚脚脚脚脚脚脚脚脚本本目协协协协,口, ,尸尸尸尸尸, ,尸尸尸尸尸叫户, , 一一一 一门门一尸尸尸尸尸尸, ,卜卜卜二二叫阵二习习卜不奋二二刁刁俘军二二二 二 二二“,卜一一刊刊卜 士,刊刊 曰曰曰曰曰阳尸一 一刁卜二月月 卜毛夜二二刁刁 忿万二 一, , ,州州,石石一叫叫冲二,一月月 一,口一一一, ,尸 亡尸一, ,气叫叫口,一, ,尸, ,目一一, ,叫叹在在个目甲甲甲尸气气门尸二于一 气尸, ,口, ,七州州巴
11、巴巴巴巴竺, , 万一 最后一个混合的例子,申克提出,拿波里和弦从弗里季亚调式中渗透进小调体系,以避免上 的减三和弦。申克列出了如下所示 的大小调 的全部音级七吃 、,伙呛 、,、, 姐申克把这些附加 的形式纳人表中,便产生 了表。从表中可以很清楚地看到,每个音级都可以用许多不 同的方式来表示。例如在大调上,音级可以表现为上 的大三和弦或小三 和弦,也可以表现为音上 的大三和弦或小三和弦。因而,“混合”不仅指大调和小调体系之间和弦性质与根音的互换,而且也是更为普遍的大和弦与小和弦类型的变换。丝缓栩城朋黯黯一叭怕表。一黯明。,。,、卜麟撰撰馨“拯的“艺麟、合“名凋试钧紊名一,嚼在穿三“队。一黯扣
12、。、在第 玮缸左穿六音姐上样七吞纵,翩欠厄乙清一,满为了产生所有可能的三和弦,他把解释为级 的变化。申克详细解释了如何通过应用属 和弦亦即附属和弦、导音以及减七 和弦、增六度和其他变和弦来实现“主音化”,然而,在强调级作级变化的一种方式时,申克并不是把级视为一个附属领域 内的。这样,申克最终获得了一个单一的大小调体系,其中所有 自然的和半音的三和弦都是与主三和弦相关的,见表。表的第一行是主三和弦,第二与第三行是大调与小调体 系,第四行包含 混合的自然音体系,第五行是完整 的大小调体系。表薰里卜卜夕一叫叫卜一卜一一一州州卜 牙 叫叫一一卜叫叫卜一叫叫一刊刊 月月气井井井李二二二二二二二,月吕巨重
13、 重到到口一一一一一一一一一去 惫惫二菩菩翅厂二二峪粤奋二二二石二二润三革革嘴一一兰生二母母闷犷甲 习习日尸一侧日目气吕 口口南叹竺口一一月月书书卜一一一一一一一一一一一 书书辰共于于于冲曰, ,一, ,刀丫臼于画玉牙三三 三三翻月州州一三三三刁,石二二肠奋祖卜一一片卜澎卜州州卜矛犷犷嗦卜翻二卜一一州针月沁一一一二】【二二二二三二二二国国刁刁巍巍玉共共际三三畏刁旧日台含匀巫巫巫盗亘亘 目皿 七七兰生些月月 公公二二二二止口口白一干干一一一一一一一一一一一场场二钊钊翔不不物翔弄弄件招坛声声卫犯犯犯里困困咋盆臼州亡呀竺里州州橄妞三二可为时二住 牵霎第二部分至此,我们已经概略地叙述了申克和声理论的大
14、致轮廓,让我们更仔细地观察其内部的结构。申克的阐述在开始时很难说是调性理论 的严格证明,因为彼此相继的一步步推论大多建立在特定的假设上。然而,尽管存在这些问题,申克推理的基本脉络,不仅对于他本人进一步的理论发展,而且对于普遍 的调性理论都有着重要的启示。申克的分析理论中最引人注目的特点 也肯定是最为背离十九世纪 的传统调性理论 之处,在于申克将主三和弦而不是整个音阶作为调性体系中的基本元素。在和声学的开始,他否定了音阶的重要意义,原因在于它们不能从泛音中直接得到。然而,更为重要的是,他同样否认根据音阶解释 自然调性的天然等级制度,以及和声与对位的相互依赖关系的可能性。因此,对于申克来说,音阶在
15、理论构造中仅仅具有有 限的功能,充其量只能描述“线性现象”二祀。虽然否认音阶具有的生殖力,但是,申克并没有完全抛弃它们。相反,七个音级 的选择,显然来源于某种基本的音阶观念。尽管如此,申克仍然认为,音阶从三和弦中派生,而非相反。基于某种观念性的立场,申克从构造其体系的新方法 中获得了三个 直接的好处。第一,由于他相信“混合”,“主音化”以及五度关系是三和弦固有的属性,他便可以合理地宣称,他的体系是具有生成力 的。第二,因为申克体系基于和声 的实体之上,所以他可以从和声的角度来表达音程 的概念,而不是仅仅将其看作音阶中音级之间的距离。通过将音程与和弦相联 系,他允许和声可以横 向陈述,这种思想直
16、接导致了“延伸”玩朋,石叨的概念。第三,除将和声与对位化合为一体外,申克的理论据称可解释所有可能的调性现象。在和声学的开始,申克强调了作为体系性质亦 即完整性的重要性“那么,难道一个体系不应该有足够的力量去理解其领域内全部一 切可能的现象难道人们不总是认为,能够包含最多事例的体系才是最好的体系”我们看到,申克主要在两个方面运用完整性 的概念。一方面,尽管申克从不考虑把调性与外来音阶的观念作为独立 的体系,他却坚持认为,它们应该并且可能在一种更具普遍性的调性关系理论中得以解释。另一方面,申克采用这一完整性的评价标准驳斥了里曼的和声功能理论。他承认,在调性体系中,主三和弦、属三和弦以及下属和弦在统计上,甚 至在观念上都占具显著的地位,他却否认仅仅凭籍这些功能就足以完整地解释所有的调性进行。此外,如果所有七个音级在调性体系内都是必需的,它们的各种半音变体,也
