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1、翩麟攫缴撮蘸蘸熬弋镇沁学艺兼修技道两进丛文俊书法艺术及创作思想管窥彭砺志在当代中国书坛上,丛文俊教授被誉为著名的书法家和书法理论家,在我看来,这还不足以体现他的学术造诣和艺术才情。丛先生的研究领域除书法理论之外,还深入古代书法史和上古历史文献,著有中国书法史先秦秦代卷、丛文俊书学、学术研究论集等,其论著总数已超过万字,显然,这远非单纯一个理论家所能概括的。不过,丛先生书法家兼理论家的双重份,使他得以学艺双修,自由出入于学术与艺术之间。化学为艺,书法 自然会涤除尘俗,气息古雅以艺为学,又能将艺术的体悟在学问上融会吸收,且完全没有扦格之处,这在 自古 以来“善书者不鉴,善鉴者不书”、今天学、艺截然
2、两分的现状下,有着不同寻常的意义。近年来,他在创作方面喜获丰收,先后 出版的碑帖导临散氏盘、丛文俊书法作品精选和篆隶技法美学基础等,都日益显示出这位学者兼艺术家服履欲度的创作实力和对于创作理论的学术性关怀。丛先生的翰墨生涯至今己经跨越三十多个春秋。青年时代起对书法的痴迷不己,不仅缔造了今天他在创作方面的杰出成就,也最终改变了他学术研究的道路和方 向。随着他与书法关系的远近不同和在认识上的一系列变化,其书风也大致经历了四个阶段 七十年代准备期,八十年代积学期,九十年代探求期和新世纪的独具个性化风格时期。在文革那个特殊的年代,毛笔成了许多有为青年手中争斗的武器,而与常人不同,书法却时时为他带来精神
3、上的欢愉。“虽处众座,不逞谈戏,展指画地,以草划壁。”此种情景多少反映了当年他对书法的迷恋。手头几本字帖成了全部的精神食粮,一部草字汇早己烂熟于心。此外,他还用透光纸钩摹了所能见到的二王行草书。这一自学书法的方法一直陪伴他到文革结束直至上大学之前。年代中期,他的行草书法作品就参加了现代中国书法展并远赴日本展出。进入 了大学后,他先后辗转于吉林大学和南京大学,有机会侍于省吾、罗继祖、程千帆三位先生左右,向他们拜问道艺。几位大家的学品、书品和器识对他当时及后来的书法创作和学术研究影响很大。在名师的指点下,他学问大增,书法创作也渐入佳境,八十年代初作品即入选全国第一届书法篆刻展。但此时他的主要精力和
4、兴趣全在学术研究,为此不惜淡出书坛。然而,他对书法的钟情仍潜滋暗长,他之所以选择古文字作为博士研究方向,很大种度上正是 出于对书法的喜好。在他眼里,举凡 甲骨、金文、简犊帛书、刻石、石专陶等文字遗迹,都无异于传世法帖,竞相跳进他学习书法 的视野当中。为进行隶变文字研究,他几乎将这一时期所有的文字遗迹一一临摹,并作成卡片,这为他后来全面研究书法形体做了资料上的储备,也成为他书法上从行草向篆隶转移的契机。如何将上古文字进行艺术创造,是他在实际书法创作中经常思考的问题。笔者曾亲眼看到,在丛先生昔日同窗、如今已是专家学者的庭堂上,仍篆书 一一翼一全丝些里些生矍鬓黝瓢馨蘸瓢蘸鬓悬挂着他当年的墨迹,虽名曰
5、“集字”,但笔势振翩,古意淳厚,从这点来看,丛先生可称得上当代古文字书法的早期实践者。“不通一艺莫谈艺”。在经历了十余年书法实践与学术积累之后,八九十年代之交,当丛先生重新回归书坛时,便声名鹊起。他的论书法艺术的继承与创新兼评当代中国书法一文洋洋洒洒二万余言,凝结着自己多年来书法实践的经验和对书法创作现状趋势的思考,此文一出,恰如一剂针贬药石,足让书坛刮目相看。正如编者按所言“不唯对于初学者,亦对书家、书学家们,尤其是对那些苦苦追求书法真谛、探索书法奥秘、研究书法本质与特性的同道先生们,也不无启迪,甚至于书坛领袖与组织者们,我们认为这是不可多得的好文章。”此文点燃了蕴积在他胸中的艺术激情,无意
6、于书家的他,从此坚定了学艺双修的决心。九十年代,中国书法开始进入了展览化时代,各种形式的探索纷至沓来,丛先生以一个艺术家的直觉,敏感地捕捉到了这一变化。他努力尝试各种创新手段,从笔墨至结体,有意识夸张情绪化、个性化的特点。如用枯墨破笔写大篆,将 曲笔抖笔引入行草,追求拙朴涩迟人书俱老之境界。从这点来说,他也算是当代流行书风的早期探索者之一。我们从中国书法年所刊登他的几幅作品中就能看到他这种有益尝试。可是,这种探索似乎远没有达到他心目中的理想,后来他在为书法杂志所写学书 自叙一文中,对 自己这一时期的书法创作有如下客观分析我对当代书法的尝试有点危险性,稍不留神就跟过去了,也许是潜意识中有一种需要
7、当代人的认同的思想在起作用吧。所幸涉足不深,都尝试过了也就失去了新鲜感,于是反思古代的经典作品之所以然,重新回到传统。”每通一艺,必究其学。丛文俊先生对时风今弊的挣脱总体上是受他学术研究转型影响,得益于他对经典传统的体认和浸淫。九十年代中期,他成为吉林大学书法方 向研究生导师,学术研究也逐渐从古文字、历史文献向书法艺术史和书法理论转移。此后几年时间里,他学艺相资相循,处处以经典传统来定位 自己艺术和学术探索的航标。他常教导学生说,无论是研究还是创作,都要培养对作品的敏感,从古代书论中把握前贤书写与审美的经验。在对传统的长期研究和实践中,他的书法又重新在艺术和学术之间找到了新的支点。如果我们把新
8、世纪前后的作品与他前期的作品加以比较就会发现,前期作品那种鼓努为力已为平和气象所代替,让人感受到文人书法那种扑面而来的书卷气。用笔上亦与往法固殊,终无败累。可以说,千禧年前后,无形中成了他书法脱胎换骨渐趋成熟的分水岭。丛文俊教授书法创作的路子极宽,篆隶行草诸体兼擅,大字细书二法俱能。他常能根据书写时的情绪和心态,将书体作为达性情形哀乐的媒质,大则一字径丈,小则方寸千言,八体六文,随意所出。如草书汪洋宏肆,纵横争折,行书温文尔雅,逸兴遗飞,至于篆隶,则昂藏郁拔,古意盎然,这些无不体现了一个艺术家的悟性和本心。“含冲气于特秀,援雅范而自绥”。这是丛先生常爱书写的篆书对联,也基本上代表了他的书法理想
9、在其气象平和中追求个性,在工美秀整中孕含古意和书卷气。这一独具个性化的风格追求在他创作思想中最为成熟,在他的篆隶作品中表现得最为完美。丛先生的大小篆书,早期虽从清人篆书入手,但能上追两周秦汉金文,兼取春秋战国简帛书,不染清人一丝俗笔,更与时风判然有别。以下他的二则大小篆书题跋即是他篆书创作思想的极好注月去口。玉梅庵论书倡言求篆于金,极具见地,而其以战笔作篆,却未得领要,识者垢之。余然其言,用笔则返朴,复以刘熙载“书能骨重神寒,便为法物”之意为指 归,故能超然于世风矣今篆多在清贤笼罩之下,工美有余,而古意无多失。余则上取秦权量诏铭兼以汉代金石,以锻炼古韵神情,复生邃远浑穆之风骨,积微至巨,已有所
10、得也。“古意”、“书卷气”是他篆书创作反复强调的指导思想和审美核心,也是他书法超然世风、制胜出奇之所在。为此,在技法上他力避图解古文字形之弊,还原书写性,突出写意性,强化作品的书卷气特征,并与晚近碑学风气下刻意追求金石气一路有意拉开距离。两周金文大篆字形,由于多为铸铭文字,原器铭文往往难以还原其笔法。因此他的大篆参以春秋战国时期的简帛书墨迹,将大篆的转曲弧度化解为符合书写习惯的笔顺,打破篆引过程中等粗细齐圆转的特点,在一定程度上,将线条拉直缩短加粗,有意识地在笔画焊接处留下“活口”。与此同时,他还注意借鉴六国简帛古文笔法,更多地增强提按、速度、涨墨、飞白和空间对比,并将文字中结构俗省现象和南北
11、地域书风的不同特点移之于书,注意在用笔上加以趋变兼通,常得意外之妙。所 以,他笔下的大篆书法,不主故常,极尽生动变化之能事,或邃远浑穆,或势密古茂,或摇曳多姿。小篆的创新,清人是座难以翻越的大山,如邓石如援隶入篆,赵之谦以侧锋为变,但每一次的变革,多一分生动之趣,即少一分自然之朴,致使秦篆雄弦的内质流失殆尽。对一此,书者有清醒的认识篆法自李阳冰始,世乃有作画之弊,自邓石如、赵之谦出,古意尽失,俗字蔓延,是过犹不及也。余既知其弊,遂取法于战国秦汉金石遗迹以为滋养,复以书卷气为宗,自此略渝尘俗,下笔亦有可观行书 戮耀矣。丛先生小篆,取法战国秦汉金石文字,并借鉴 了近人的笔法。具体而言,一是直接取法
12、秦权量诏版和汉代刻款铭文,参隶意易圆为方一是参入罗振玉小篆书中分解笔画,变连为断的用笔特点,以求书卷气而非金石气。他在一段小篆对联款识文字中有比较清晰的交待近世出土日彩,书法亦往往随之变换风气,其中雪堂以分解篆书线条而为之大小篆,皆有书卷气,与俗重金石气而率作缺坏抖颤者,颇异旨趣。究其所据,不过取法秦汉铜器刻款之法而己,今之所篆亦然也。为求创新与变化,在传统垂露悬针篆法之外,他于书写中义将大篆字形和点面饰笔适当引入小篆当中,偶尔也化合行书的一些笔法特点,故其小篆干净利落,古雅而不失清秀,工稳而不失生动。篆书结体字形自周秦以降,皆喜瘦长,书刻者常取纵势,书者却一反常态,突破 了传统结体的案臼,结
13、体多取外拓横势,这既是隶书之法,也或是古人所讲的“螺匾”之法。此法古人虽推崇备至,但书家中鲜见有所成就者。当代书家中,无独有偶,他是继陆维钊先生之后又一个成功的实践者。在一则篆联的跋语之中,他自暴 自己的创作心得习惯中之篆法,无论大小,均以纵势为常,至若周之镜盘、春秋美化大篆、秦刻石、新莽嘉量及清贤尤以纵长为能,予之此联反其而取横扁之形,遂陡生新鲜之美,然须巧妙安排不露痕迹也。为求得横势篆书在视觉上的冲击力和感染力,他于形式上也进行了有益的探索夕如写横披尽量缩小字距,减少行距,以求茂密写纵长立轴,宜增大字距,以求尽势 篆书对联,往往配以行书边款,以求其动静对比和上下之间的行气贯通,这成为他篆书
14、的主要创作形式。篆之生动,在于隶势,隶参篆法,终归质古。如果说丛先生的篆书创作是通今变古,那么,他的隶书可谓通古求新。“熔铸虫篆,陶均草隶”,在“古意”、“趣味”上做文章。他认为,“隶法本自汉碑,久乃致病,若蚕头雁尾之类,观之令人生厌,余则取金石之可为出新意者,为脱俗也。”所以,在他的隶书中,几乎看不到八分隶书的影子。先生精通隶变文字,篆隶变化之趣常能自然流于腕下,新理异态,美不胜收。如隶书的“云游霞替”四字联语,大字沉着含蓄,全作篆法,自然天成。跋尾小字也颇具散隶笔势,古雅超迈,古意别趣相得益彰。偏工易就,尽善难求。在篆隶之外,丛先生的行草书也独树一帜。他的行书是醇正帖学一路,其用笔爽利峻宕
15、,以侧取妍,与其篆隶一样,字里行间洋溢着浓郁的书卷气。他的篆隶作品常辅以行草款识叙语,动静相生,朗润清华 行草书碑帖题跋,纸墨相发,古质今妍。他喜欢创作行草长卷,十余米一气呵成,无一俗韵败笔。他还喜作狂草,细观笔致,长枪大戟,放逸生奇,流露出作为一个文人的豪放诗性和才子的癫狂傲骨。丛文俊先生是一个学者,更是一位文人和艺术家。他胸罗万象,满腹诗书,其书卷气 自然流淌在字里行间。他所书对联,多数为 自作之语,诸如“格物徜徉六合外,解衣般薄一念中”,“诗有余地从味赏,胸藏旁观待画图”,“周礼司徒问道艺,汉官大史课学童”,其辞句意味隽永,文笔相益至于其跋语款识,常能独出心杆,启人心智。值得一提的是,他
16、的题跋书法,融学识、眼力和书艺于一轴,令观者耳目一新,海内外一些碑帖收藏者,纷纷求其考鉴,索其题跋。去年应广东友人邀请,他南下成功举办题跋书法展,作品成为炙手可热的藏品。唐张怀罐评书药石论曾将书法与文章相比“假如欲学文章,必先览经籍子史。其上材者,深酌古人之意,不录其言,故陆士衡云或袭故而弥新,美其语新而意古。其中才者,采连文二字,配言以成章,将为故实,有所典据。其下才者,模拓旧文,回头易尾,或有相新制,见模拓之文,为之愧赦。其无才而好上者,但写之而已。书道亦然。”在张氏看来,天才虽自学古,却能自铸新辞,中才则善于采配经史以成己文,而下才只能模仿因循陈词了,至于没有任何才华的人,作文只配叫“写文”了。书艺与作文的原理相同,二者均关乎才性。在他看来,“论人才能,先文而后墨。”无文而墨者,纵使伎艺之细,只配“写字”,而不能叫“作书”了。以文而论,先生学 问讲究“原创,”著作等身,当属“上才”就书而言,他又“入古出新”,情深调和,堪与文才相匹。但他谦虚地说,自己的主业是著书立说,书法只是余事,他也坦言,自己学艺兼修,书法 出乎
