第一章什么是文学翻译

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1、1 第一章什么是文学翻译文学翻译即对文学作品的翻译。 “文学”一词的概念有广义和狭义之分。广义的文学泛指一切口头或书面作品。狭义的文学作品指诗歌、散文、小说、戏剧，以及文学性较强的杂文、传记、儿童文学等翻译。文学的想象性、 审美性、创造性、抒情性是它与非文学的显著区别。从内容上讲。文学翻译是对文学作品的语言形式、艺术手法、情节内容、形象意境等的再现；从语言特征上讲，文学作品的语言也具有想象性、审美性、创造性和抒情性。文学翻译与非文学翻译文学翻译活动是全部翻译活动的一个组成部分。非文学翻译包括科技著作的翻译、 人文学术著作的翻译、 新闻通讯的翻译等的信息基本属于知识性、 逻辑性信息， 其特点是它

2、具有精确性和确定性。而文学翻译除了知识性信息以外， 更重要的还有形象信息及审美消息，其特点是情感性、模糊性和不确定性。非文学翻译把知识性信息忠实地传达出来， 就基本完成了使命； 而文学翻译只传达知识性信息还远远不够， 更重要的是要传达文学形象和审美信息。非文学翻译重在对原文知识信息的准确无误的传达，错译和不准确翻译， 是科技和人文科学著作、 政治和时事文献等翻译的大忌。历史上曾有因为翻译出了差错，导致国际关系发生重大改变的事例。1889年，意大利和埃塞俄比亚签订了一个乌查里条约，这个条约的第17条有这样一句话：“埃塞俄比亚万王之王陛下在其他列强或政府所发生的一切交涉中，可以借助于意大利国王陛下

3、的政府。”这句话的意思是很明确的，当埃塞俄比亚一旦与外国发生纠纷，他们可以请意大利帮忙， 自然也可以不请。 这个决定权在埃塞俄比亚2 国王的那里。但是这个条文的意大利文中， 意大利有意把 17条中的 “可以”改为“必须”，这样，这句话的意思就发生了根本性的变化。当时，埃塞俄比亚忽略了两个文中的一词之差，只是在条约签字生效以后，意大利便得意洋洋地宣布埃塞俄比亚为它的保护国。后来意大利的阴谋被揭穿了， 埃塞俄比亚断然宣布废除乌查里条约，于是两国发生了战争。最后在埃塞俄比亚人民的迎头痛击下，迫使意大利于 1896年重新签订条约， 承认埃塞俄比亚的独立。 这可以说是语言使用中一词产生的一个惊心动魄的事

4、件。还有这样的事例， 某钢厂根据一份翻译的资料炼钢，因为翻译有错误，结果一炉钢全部报废。 还有某石油化工基地根据翻译的资料来安装新设备， 而翻译的资料中漏掉了一段有关吊车的吊钩的话，结果出了事故。可见准确和真实，是科技、政治等非文学翻译的唯一重要的要求。从这一点上看，非文学翻译的科学性、准确性要求要比文学翻译高得多，忠实是其唯一重要的法则。而文学翻译虽然也有忠实、 准确的要求， 但由于文学作品表达上的暧昧性、模糊性、不确定性的特点，忠实和准确没有确定的标准，由于翻译家对原文的不同理解，常常出现不同的译文。 而且文学作品本来就是虚构性的东西， 即使有的文学作品译文存在明显的错译、漏译，也不为读者

5、所知，也不妨长期阅读欣赏，更谈不上严重的后果。反过来说，一本文学作品译得字正句对，十分忠实，十分精确，那未必是好的译作。文字上的这种精确，未必带来风格的毕肖。有理论家提出，对文学翻译而言，“精确非精彩之谓”。从词句的翻译上看， 科学和学术著作等非文学翻译，难在对其概念、术语和范畴体系的理解和把握，并找出对应的译词。而文学作品的翻译，难在诗意的词藻、方言俗语、典故、隐喻、双关语等隐含着独特的民族文化信息的东西。 这些语言的特征在其艺术意味，而不在科学的精确性。 有些词语带有强烈的民族文化印记，是民族文化的一种表征。因此翻译时必须考虑如何尊重该词语的民族文化内涵，而不能满足于找出译语中正确的对应词

6、了事。文学翻译与非文学翻译两类翻译，对译者的素质修养的要求也各有不同。3 非文学翻译对译者的科学思维、逻辑思维要求较高， 而文学翻译对译者的形象思维、 情感思维的要求较高； 非文学翻译要求译者必须具备专业和专门知识， 对某一专业的概念、术语及表达方式要很熟悉。文学翻译则要求译者要懂得文学，有较强的文学感受力， 对知识面的要求更宽。文学作品的语言表现形式也往往更丰富、更复杂，因而译者对母语和外语的词汇量、句式的掌握也应更多、更丰富才行。文学翻译属于艺术范畴，而非文学翻译属于非艺术范畴。非艺术范畴的哲学、经济学等学科的著作的翻译，也包括佛教典籍的翻译，其主要价值在于对原作中信息 （理论、观点、学说

7、、思想）等的传递，译作把这些信息正确、忠实地传达出来就达到了它的目的。但艺术范畴的文学作品的翻译则不然，它不仅要传达原作的基本信息，而且还要传达愿作的审美信息。属于非艺术范畴的作品中的基本信息，我们可以把它看作是一个具有相对的界限也相对稳定的“定量” ，而属于艺术范畴的文学作品中的基本信息之外的审美信息却是一个相对无限的、有时甚至是难以捉摸的“变量”。而且越是优秀的文学作品，它的审美信息越是丰富， 译者对它的理解和传达也就难以穷尽。优秀作品中的审美信息就像是一座开采不尽的宝藏，需要译者们从各自的立场出发，各显神通对他们进行开采。4 第四章翻译研究的文学传统和当代译学的文化转向有人说，在人类历史

8、上是罗马人开了翻译先河。罗马人凭借强大的军事力量征服了希腊， 但是希腊的文化遗产毕竟远远高于罗马人的文化，于是，为了丰富和发展自己的文化，罗马人从公元前3 世纪起便开始了大规模的翻译活动。史载罗马最早的翻译家维乌斯安德罗尼柯（公元前 284？-204）所翻译的就多是文学作品。 研究者指出的荷马史诗 奥德赛片段“是第一首拉丁诗， 也是第一篇译成拉丁语的文学作品” ， “译文对引导当时罗马青年一代了解希腊起了不可低估的作用”，由于“他和许多其他同时代翻译家和后继翻译家的努力，古希腊的戏剧风格对后世欧洲的戏剧产生了深远的影响” 。与安德罗尼柯差不多同时代的古罗马历史剧作家涅维乌斯（公元270200？

9、）和被誉为罗马文学之父的恩尼乌斯（公元前239？169）也翻译了许多希腊的悲剧和喜剧， 。尤其是后者， 通过翻译把希腊的六部韵律移植到了罗马，不仅对当时的拉丁语诗的创作产生了巨大影响，而且为以后罗马的诗歌创作开辟了广阔的前景。 作为古罗马著名的演说家、 政治家和修辞学家的西塞罗（公元10643）同时也是一位著名的翻译家。西塞罗说，在翻译中，要保留原作的“思想和形式” ，但是要使用符合译入语国表达习惯的语言，所以在翻译的过程中， “没有必要在翻译时字当句对，而是保留了语言的总的风格和力量” 。 “不应该像数钱币一样把原文词语一个个数给读者，而是应当把原文重量称给读者”。贺拉斯（公元前65前 8）

10、 ，是罗马帝国初期的著名诗人和翻译家，他也从事过翻译希腊作品的活动。他说，“不要把精力放在逐字逐句的死搬死译上。”西塞罗和贺拉斯实际上提出了“灵活翻译”的主张，或者说类似意译的主张，这也许是人类历史上最早、最明确的一种翻译主张。古罗马时期的翻译活动是西方翻译史上第一次的翻译高潮，而且带有明显的文学活动性质。到了古罗马后期，进入罗马帝国后期，宗5 教翻译逐渐成为西方翻译的主流。从表面上看，宗教翻译与文学翻译似乎没有多大关系，实际上，由于宗教翻译的主体 圣经本身就是一部很有文学价值的文学作品， 因此其影响就不限于宗教翻译本身， 也进入了文学翻译的领域。事实上，在圣经被译成欧洲各民族语言的过程中，圣

11、经的翻译对这些民族书面语言的最终形成起到了巨大的作用。对有些民族来说， 圣经译本就是该民族的第一部书面文学作品，因此宗教翻译与欧洲各民族文学的创作和发展的关系是极其密切的。罗马帝国后期，翻译家的主要主张是直译和意译兼而有之。哲罗姆提出应区别对待文学翻译和宗教翻译，认为在圣经翻译中不能一概采用意译，而主要应采用直译， 但在文学翻译中， 译者可以而且应当采用易于理解的风格传达原作的意思。总体上说，西方早期译论主要关注的是译文对原文的“忠实”问题。原作在他们的理论中至始至终处于主导和中心地位。英国翻译家坎贝尔 1789 年提出的“翻译三原则： “译者必须准确地再现原作的意思， 在符合译作语言特征的前

12、提下， 尽可能移植原作者的精神与风格；使译作像原作那样自然流畅。 ”主张好的翻译要将原文的内容和形式完全传达到译文中去。另一位英国译论家萨瓦里在翻译的艺术中提出了著名的六对相互矛盾的翻译原则：“必须译出原文文字，必须译出原文的意思；必须译得读起来像原作，必须译得读起来像译作；必须反映原作的风格， 必须带着译者风格； 必须译成与原作同时代的作品，必须译作与译者同时代等而作品；可以对原作进行增减加工，不可对原文进行增减加工；诗体必须译成散文体，诗体必须译成诗体。 ”萨瓦里的翻译原则虽然考虑了译作的因素，但其根本原则还是以原作为参照，围绕原文这个中心开展的。20 世纪 50 年代以来的语言学翻译理论

13、仍然坚持坚持了原作至上的原则。奈达认为翻译就是要求译者使自己的译文最大限度地贴近原作，包括意义和文体。 语言学派的翻译理论把译作对原作的“等值”或“对等”作为翻译的基本目标，力图通过语法手段最大限度地实现原作与译作的对等，原作的中心地位仍然牢不可破。我国传统译论和当代译论也深受“原作中心论”的影响， 都以原6 作为中心，为维护原作的权威， 忠实于原作的形式和内容作为译作的最高原则。对原作的中心地位的质疑最早可以追溯到20 世纪初期德国语言哲学家本雅明的翻译思想。 在他看来，文本因翻译而被赋予了新的意义，获得了“来世”的生命。产生于上世纪60 年代末的解构学派更是将本雅明的翻译思想推到极致，认为

14、译者是创造的主体， 翻译文本是新生的语言。 20 世纪六七十年代德国出现了翻译“目的论”，也称功能翻译理论。该理论认为翻译是一种行为，因而具有一定的目的，即译文在译入语境中的交际目的。目的论的两项基本原则是：一、翻译各方面的交互作用受翻译目的多决定；二、目的随对象的不同而变化。鉴于此，译者有较大的自由去采取相应的翻译方法和策略翻译原作。这样以来，原作不再神圣不可侵犯， 原作的地位已明显走向边缘。到了 20 世纪 80 年代末，当代翻译学出现了“文化转向”，翻译学向这意味着当代翻译学聪语言内部研究扩展到影响翻译的社会文化因素的外部研究， 其结果是突破了原作中心论的樊篱，许多以译文为中心的翻译理论

15、涌现，从而破除了原作的权威地位。90 年代以后，大量的西方译论被译介到中国。这些译论极大地的推动了中国文学翻译研究与国际接轨，同时也使文学翻译面临前所未有的挑战。这样，在翻译理论的发展过程中， 译文地位经历了从 “低于原作”到“等于原作”再到“比原作更重要”的演变历程。在文学翻译中强调“译文中心” ，肯定了译者主体地位，改变了译者和作者之间的不平等关系。 但译者对原作的重写或者操纵并不等于可以天马行空，篡改原作，或者胡译乱译。我们提倡译者在积极发挥自己主动性的同时应受到文本的制约，原作和译文应该相互依存，他们是和平共生的关系。总之，西方翻译史上的两大学派语言学派和文艺学派。在罗马时期已登台亮相

16、， “直译”和“意译”两种不同翻译原则之间的争论已初露端倪， 并且日后愈演愈烈， 成为西方翻译研究史上的重要内容之一。7 对西方翻译史来说， 20 世纪具有不同寻常的意义，不止一位学者把 20 世纪称为翻译的世纪。 确实，20 世纪西方翻译的发展和繁荣，超过了历史上任何一个时期。但具体就西方的翻译研究而言，则20世纪首先是翻译研究的语言学派得到空前发展的时期。20 世纪索绪尔提出的普通语言学理论， 不仅文语言学的发展奠定了基础，同时也为翻译研究的语言学派的确立注入了生机。进入 20 世纪下半叶以后，当代西方的翻译研究开始发生重要变化，其中一个最引人瞩目的变化是：不再局限在以往单纯的语言文字转换或文学文本的风格、 翻译的标准等问题的讨论上，研究者开始从各个领域切入到翻译研究中来，除了语言学、文学、外语教学外，还有哲学、社会学、心理学、甚至电脑软件开发，以及各种各样的当代理论。其实，即使是所谓的语言学派的翻译研究，到后来也不可能局限在纯粹的语言转换层面而不进入到文化研究层面。越来越多的学者开始从文化层面上审视、考察翻译，从某种意义