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1、黄黄宾宾虹画虹画语语集集黄黄宾宾虹画虹画语语集集 2011年07月20日画 理 （一） 中国古代优秀的画家，都是能够深切的去体验大自然的。徒画临摹，得不到自然的要领和奥秘，也就限制了自己的创造性。事事依人作嫁，那便没有自己的见解了。见朱金楼近代山水画大家黄宾虹先生（上）（刊1957年美术研究二月号） （二） 作山水应得山川的要领和奥秘，徒事临摹，便会事事依人作嫁，自为画者之末学。1948年语。见王伯敏编黄宾虹画语录 （三） 法从理中来，理从造化变化中来。法备气至，气至则造化入画，自然在笔墨之中而跃现于纸上。1953年语。见王伯敏编黄宾虹画语录 （四） 我要游遍全国，一方面看尽各种山水的曲折变化
2、；一方面到了某处，便发现某时代某家山水的根据，便十分注意于实际对象中去研究那家那法，同时勾取速写稿，并且以自然的无穷丰富，我也就在实际的对象中，去控索各种各样的表现方法。见朱金楼近代山水画大家黄宾虹先生（上） （五） 学那家那法，固然可以给我们许多启发；但那家那法，都有实际的自然作根据。古代画家往往写生他的家乡山水，因而形成了他自己独到的风格和技巧。见朱金楼近代山水画大家黄宾虹先生（上） （六） 古人论画，常有“无法中有法”、“乱中不乱”、“不齐之齐”、“不似之似”、“须入乎规矩之中，又超乎规矩之外”的说法。此皆绘画之至理，学者须深悟之。1955年3月病中语。见王伯敏编黄宾虹画语录 （七） 对
3、景作画，要懂得“舍”字；追写物状，要懂得“取”字。“舍”、“取”可由人。懂得此理，方可染翰挥毫。1955年3月病中语。见王伯敏编黄宾虹画语录 （八） 画山水要有神韵，画花鸟要有情趣，画人物要有情又有神。图画取材，无非天、地、人。天，山川之谓；地，花草、虫鱼、翎毛之谓，画花草，徒有形似而无情趣，便是纸花；画人最复杂，既要有男、女、老、幼之别，又要有性格之别，更要有善、恶、喜、怒之别。 （九） 山水画家，对于山水创作，必然有着它的过程，这个过程有四：一是“登山临水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”。此四者，缺一不可。 “登山临水”是画家第一步，接触自然，作全面观察体验。
4、 “坐望苦不足”，则是深入细致的看，既与山川交朋友，又拜山川为师，要心里自自然然，与山川有着不忍分离的感情。 “山水我所有”，这不只是拜天地为师，还要画家心占天地，得其环中，做到能发山川的精微。 “三思而后行”，一是作画之前有所思，此即构思；二是笔笔有所思，此即笔无妄下；三是边画边思。此三思，也包含着“中得心源”的意思。 1948年语。见王伯敏编黄宾虹画语录 （十） 三陵自然之山，总是有黑有白的。全白之山，实为纸上之山，自然中不是这样。清代四王之山全白，因为他们都专事模仿，不看真山，不研究真山之故。见朱金楼近代山水画大家黄宾虹先生（上） （十一） 艺术各品种是相通的，摄影虽是外来的，但是好的摄
5、影也能传山水之神，从自然中宛然见到笔墨。 看照片也是师法造化的一种办法，学画既要研究画史、画理、画论，更要探究画迹，师法造化，比较前人得失后，才能走出自己的路子。 见张振维浑厚华滋 刚健婀娜回忆黄宾虹老师论画片断（刊1982年新美术第四期） （十二） 作画应使其不齐而齐，齐而不齐。此自然之形态，入画更应注意及此，如作茅檐，便须三三两两，参差写去，此是法，亦是理。1952年语。见王伯敏编黄宾虹画语录 （十三） 中国画讲究大空、小空，即古人所谓“密不通风，疏可专马”。 疏可走马，则疏处不是空虚，一无长物，还得有景。密不通风，还得有立锥之地，切不可使人感到窒息。许地山有诗：“乾坤虽小房栊大，不足回旋
6、睡有馀”。此理可用之于绘画的位置经营上。 1952年语。见王伯敏编黄宾虹画语录 （十四） 我说“四王”、汤、戴陈陈相因，不是说他们功夫不深，而是跳不出古人的圈子。有人说我晚年的画变了，变得密、黑、重了，就是经过师古人又师今人，更师造化，饱游饫看，勤于练习的结果。见张振维浑厚华滋 刚健婀娜 （十五） 山水的美在“浑厚华滋”，花草的美在“刚健婀娜”。笔墨重在“变”字，只有“变”才能达到“浑厚华滋”和“风健婀娜”。明白了这一点，才能脱去凡俗。见张振维浑厚华滋 刚健婀娜 （十六） 初学（画）宜重视者三：一曰笔墨，由练习（书画）、读书得之；二曰源流，由临摹赏鉴悟之；三曰创造，由游览写生成之。非明笔墨则源
7、流莫窥，未讲源流则创造无法，未讲创造则新境界又从何而来？见张振维浑厚华滋 刚健婀娜 （十七） （画）先求实，后求虚，先从容易的，再后到难的。讲虚实有难易，但不是好环，整幅画中没有实的地方，那里还有虚的地方，虚实是相生的。 从那里画起？还不是一笔笔画起。要懂得虚实不是这笔虚那那笔实，而是从通幅的气势意境来着眼的。虚人从实处看，实要从虚实处看。 见张振维浑厚华滋 刚健婀娜 （十八） 婀娜多姿是花草本性，但花草是万物中生机最盛。的疾风知劲草，刚健在内，不为人觉察而已。见张振维浑厚华滋 刚健婀娜 （十九） 游黄山，可以想到石涛与梅瞿山的画；画黄山，心中不可先存石涛的画法。王石谷、王原祁心中无刻不存大痴
8、的画法，故所画一山一水，便是大痴的画，并非自己的面貌。但作画也得有传统的画法，否则如狩猎田野，不带一点武器，徒有气，力依然获益不大。1948年语。见王伯敏编黄宾虹画语录 （二十） 书画同源，理一也。若夫笔力之刚柔，用腕之灵活，体态之变化，格局之安排，神采之讲求，衡之书画，固无异也。见张振维浑厚华滋 刚健婀娜 （二十一） 师造化，多写生很重要！见张振维浑厚华滋 刚健婀娜 （二十二） 写生只能得山川之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非领略其精神不可。余游雁荡过瓯江时，正值深秋，对景写生，虽得图甚多，也只是瓯江之骨耳。1948年语。见王伯敏编黄宾虹画语录 （二十三） 天下书多读不完，最忌懒惰；天下景
9、多画不尽，最怕乱涂。1952年语。见王伯敏编黄宾虹画语录 （二十四） 山峰有千态万状，所以气象万千，它如人的状貌，百个人有百个样。有的山峰如童稚玩耍，嬉嬉笑笑，活活泼泼；有的如力士角斗，各不相让，其气甚壮；有的如老人对坐，读书论画，最为幽静；有的如歌女舞蹈，高低有节拍。当云雾来时，变化更多，峰峦隐没之际，有的如少女含羞，避而不见人；有的如盗贼乱窜，探头探脑。变化之丰富，都可以静而求之。此也是画家与诗人着眼点的不同处。1952年语。见王伯敏编黄宾虹画语录 （二十五） 石涛曾说“搜尽奇峰打草稿”，此最要紧。进而就得多打草图，否则奇峰亦不能出来。懂得搜奇峰是懂得妙理，多打草图是能用苦功；妙理、苦功相
10、结合，画乃大成。1955年2月病中语。见王伯敏编黄宾虹画语录 （二十六） 作画时，要心在画中之物，石涛深悟此理。画黄山松，要懂得黄山松之情意，做诗也如此。我曾作迎送松诗道：“今古几游客，劳劳管送迎，苍官不知老，披拂自多情”。1948年语。见王伯敏编黄宾虹画语录 （二十七） 学画如打铁，要趁火热的时候打，不能停，不能歇。又如逆水行舟，不进便是退。1934年语。见王伯敏编黄宾虹画语录 （二十八） 古人谓山分朝阳山、夕阳山、正午山。朝阳山、夕阳山因阳光斜射之故，所以半阴半阳，且炊烟四起，云雾沉积。正午山因阳光当头直射之故，所以近处平坡白，远处峦头黑。因此在中国山水画上，常见近处山反淡，远处山反浓，即
11、是要表现此种情景。此在中国画之表现上乃合理者，并无不科学之处。而且亦形成中国山水画上之特殊风格。不同于西洋山水画上之表现。见朱金楼近代山水画大家黄宾虹先生（上） （二十九） 应该从实到虚，先要有能力画满一张纸，满纸能实，然后求虚。见朱金楼近代山水画大家黄宾虹先生（上） （三十） 实中虚白处，不论其大小、长短、宽狭，要能在气脉上互相连贯，不可中断，否则便要窒塞。但所谓气脉上的连贯，并非将虚折白的各个部分都连贯起来。实中虚白处，既要气脉连贯，又要取得龙飞凤舞之形。如此使实处既能通泄，也使通幅有灵动之感，更能使通幅有气势。见朱金楼近代山水画大家黄宾虹先生（上） （三十一） 画有四病，邪、甜、俗、赖是
12、也。邪是用笔不正；甜是画无内在美；俗是意境平凡，格格调不高；赖是泥古不化，专事摹仿。1948年语。见王伯敏编黄宾虹画语录 （三十二） 一幅画，有山、有石、有溪流、有瀑布、有树木楼阁，如果用笔不分明，什么东西都分不出，立不起了。但是它们的神采、气势、内在的美，又是相通的。更随着时季、环境在变化。如果用黑不融洽，什么东西都变成一个死物了。见张振维浑厚华滋 刚健婀娜 （三十三） 宋人夏珪，元人云林（倪瓒）杂树最有法度，尤以云林所画狮子林图，可谓树法大备。杂树宜参差，但须乱而不乱，不齐而齐；笔应有枯有湿，点须密中求疏，疏中求密。古人论画花卉，谓密不通风，疏可走马，画杂树亦应如此。1953年语。见王伯敏
13、编黄宾虹画语录 画 法 （一） 用笔一涉图绘，则有关乎全局，不可不慎。 笔乃提纲挈领之总枢纽，遍于全画，以通呼吸，一若血脉之贯注全身。 意存笔先，笔外意内，画尽意在，像尽神全，是则非独有笔时须见生命，无笔时亦须有神机内蕴，馀意不尽。以有限示无限，至关重要。 见张振维浑厚华滋 刚健婀娜 （二） 笔力透入纸背，是用笔之第二妙处，第一妙处，还在于笔到纸上，能押得住纸。画山能重，画水能轻，画人能活，方是押住纸。1948年语。见王伯敏编黄宾虹画语录 （三） 作画最忌描、涂、抹。描，笔无起伏收尾，也无一波三折；涂，是仅见其墨，不见其有笔，即墨中无笔也；抹，横拖直拉，非人用笔，是人被笔所用。1948年语。见
14、王伯敏编黄宾虹画语录 （四） 用笔时，腕中之力，应藏于笔之中，切不可露出笔之外。锋要藏，不能露，更不能在画中露出气力。1948年语。见王伯敏编黄宾虹画语录 （五） 赵孟頫谓“石如飞白木如籀”，颇有道理。精通书法者，常以书法用于画法上。昌硕先生深悟此理。我画树枝，常以小篆之法为之。1948年语。见王伯敏编黄宾虹画语录 （六） 吾尝以山水作字，而以字作画。 凡山，其力无不下压，而气则莫不上宣，故说文曰：“山，宣也”。吾以此为字之努；笔欲下而气转向上，故能无垂不缩。 凡水，虽黄河从天而下，其流百曲，其势亦莫不准于平，故说文曰：“水，准也”，吾以此为字之勒；运笔欲圆，而出笔欲平，故能逆入平出。 凡山，
15、一连或三峰或五峰，其气莫不左右相顾，牝牡相得；凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。凡水，其波浪起伏无不齐，而风之所激则时或不齐。吾以此知字之布白，当有顾盼，当有趋向，当寓齐于不齐，寓不齐于齐。 凡画山，其转折处，欲其圆而气厚也，故吾以怀素草书折钗股之法行之。 凡画山，其向背处，欲其阴阳之明也，故吾以蔡中郎八分飞白之法行之。 凡画山，有屋有桥，欲其体正而意贞也，故吾以颜鲁公书如锥画沙之法行之。 凡画山，其远树及点苔，欲其浑而沉也，故吾以鲁公正书如印印泥之法行之。 凡画山，山上必有云，欲其流行自在而无滞相也，故吾以钟鼎大篆之法行之。 凡画山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以（李）斯翁小篆之
16、法行之。 凡画山，山中必有隐者，或相语，或独哦，欲其声之可闻而不可闻也，故吾以六书会意之法行之。 凡画山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可见而可见也，故吾以六书象形之法行之。 凡画山，不几真似山；凡画水，不必真似水；欲其察而可识，视而见意也，故吾以六书指事之法行之。 见陈柱八桂豪游图记（刊1936年学术世界一卷第十一期） （七） 落笔应无往不复，无垂不缩。往而复，使用笔沉着不浮。1948年语。见王伯敏编黄宾虹画语录 （八） 作画运用中锋有两法：一是剑脊法，线之中间留有一条白痕，两面光，宜画秋树枯木，非下苦功，不易得法。一是圆柱法，线之中间有一条黑痕，两面光，画巨石常用，画树亦可。1948年语。见王伯敏编
