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1、比兴、物感与刹那直观比兴、物感与刹那直观先秦至唐诗思方式的演变【原文出处】社会科学战线【原刊地名】长春【原刊期号】200204【原刊页号】110117【分 类 号】J2【分 类 名】中国古代、近代文学研究【复印期号】200212【 作 者】张节末【作者简介】张节末 1956 年生，浙江杭州人。哲学博士，浙江大学人文学院教授，博士生导师。浙江大学人文学院【内容提要】从先秦至唐，诗思方式经历了从类比联想渐次向刹那直观演变的过程。比兴为古代诗歌创作的两种基本方法，它们是类比联想思维的产物。然而古代艺术水平最高的诗歌却并不以比兴见长。汉代以来，以古诗十九首为代表，体现了自然的变迁对诗思重大的感发作用。
2、魏晋以后，在“声色大开”的背景下， “物感”的经验引导了感知优先于抒情的诗学倾向。田园诗和山水诗的出现即是证据。玄学和佛教转变了古人的时间意识，时间不再是客观存在的标志，而是空。空的时间意识为以静观动的刹那直观提供了基础。比兴不再必须。王维的山水诗以空观色，山水在刹那直观之下，成为纯粹现象。意境于是诞生。【摘 要 题】综合研究【关 键 词】比兴/类比联想/物感/刹那直观/空古代中国美称诗国，诗言志、诗缘情是古人关于作诗缘起和目的的两大口号，而比、兴是作诗营构意象的三种基本方法中主要的两种（还有一种是赋） 。比兴之说起于先秦，几乎在一开始就给中国人的诗思下了方法论的定义。然而，正如钟嵘所断言，古
3、代诗歌中向来有一些极佳的篇什，读来就如“即目所见” 、 “皆由直寻” 。到了唐代，大量小诗饶于意境，却是不用比兴的。那末，这些非比兴的诗歌其诗思有何特点呢？如果说它们是诗中上品，佳处又何在呢？本文将以先秦至唐若干有代表性的诗歌为个案，结合此一时期诗歌观念以及哲学上时间意识的演变，对这一现象试作深度推究。一、比兴方法的基本分析比是比喻，兴是兴起。周礼春官提出“教六诗”：风、赋、比、兴、雅、颂。比、兴居其中，显然属于诗教传统。汉毛诗序以为，无论是“上以风化下”还是“下以风刺上” ，都要“主文而谲谏” ，即便是“吟情性” ，也须“发乎情，止乎礼义” 。正如梁刘勰文心雕龙比兴所云：“比者，附也；兴者，
4、起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。比则畜愤以斥言，兴则环譬以托讽。 ”从诗思角度看，比使诗人所拟宣说的理得以附着，兴使诗人所欲发抒的情得以激起。梁钟嵘诗品序曰：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也。 ”也是看重比兴尤其是兴的起情作用。刘勰还说：“兴之喻，婉而成章，称名也小，取类也大” ， “比之为义，取类不常：或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事” 。值得注意的是，尽管比兴不同，但是刘勰都用同一个词来定义：取类。这说明，比兴方法其实质是类比。类比的目的在引发联想。作诗者和读诗者的联想由类比所勾起。例如，在先秦被“断章取义”的诗句是作为外交辞令的，这是
5、类比联想中最实用的一种（这可能是最早的兴，不过不在本文讨论范围） 。本文所关注的类比联想主要是指古代诗人将人与自然相联系的传统。可以大别为两种，其一是道德主义，称为“比德” ，比较、联想的重心在人的德性。孔子以为道德人格“兴于诗” （泰伯 ） ，说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。多识于鸟兽草木之名。 ” （阳货 ）又说：“关雎乐而不淫，哀而不伤。 ” （八佾）显然，诗歌之联想德性的意义是孔子最为重视的。有意思的是，这样的联想往往建基于对自然物的观察：“君子之德风，小人之德草。草上之风，必偃。 ” （颜渊 ）孔子作过不少类似有名的“比德”，这在古代中国是形成为传统的。屈原作离骚 ，描绘一个
6、众多香花的世界：“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩” ， “制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”兰花成为他人格的象征（空谷幽兰） 。诗人的他“发愤以抒情” （惜颂 ） ，是与大自然紧密相联的。比喻重复多次，自然物就可能成为德性的象征，如中国诗画中人格化了的松、竹、梅，被称为“岁寒三友” ，等等。这些，基本属于“比德”的范围，在某种程度上具有亲和自然的倾向。类比联想的另一种是自然主义。起初具有泛神论的倾向，如庄子齐物论的“天籁” 。这种类比并不主张将主体与客体（心与物、情与景）明晰区分，恰恰相反，它往往消弭两者间的紧张，使人无条件地与自然为一。亲和自然是这种类比最主要的特点，对德性的关注趋于淡化甚至消亡，
7、人的情感通过诗歌的内在节奏和意象运动得到升华。就诗歌而论，我们可以见到，虽然同属类比联想，兴较之于比，人与自然的亲和程度要更甚。 “关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之；窈窕淑女，寤寐求之。” （关雎 ）用了兴法，男女恋情得到自然之物的隐喻，更为亲切。兴法可以淡化隐喻的作意，淡化愈加成功，自然主义就显得愈加纯粹。如蒹葭：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。洄从之，道阻且长；游从之，宛在水中央。”这是诗经中最好的兴诗之一，极富意味，且朴质，后人所谓情，所谓景，无从分别。尽管意在求偶，然而男女双方却与自然之芦苇、霜露、河流、小道无间然。诗人眼中的自然，就是情之土壤。汉代
8、以降，人们普遍以为自然的变迁足以感召人，汉人诗中之兴大量地表现为人对自然节候变迁的感怀。秋风起兮云飞扬，草木黄落兮雁南归。兰有秀兮菊有芳，怀佳人兮不能忘。泛楼船兮济汾河，横中流兮扬素波。箫鼓鸣兮发棹歌，欢乐极兮哀情多。少壮几时兮奈老何。 （刘彻秋风辞 ）这首诗仍受楚辞的较大影响，但讲人生乐极生悲和由壮至老的转换则明显是与秋风作着联想。这种倾向到古诗十九首就表现为极致。楚辞的影响不见了，诗风趋于朴素，比喻也较少使用，诗中主人公的心境总是与自然界的变迁形影相随。迥车驾言迈，悠悠涉长道。四顾何茫茫，东风摇百草。所遇无故物，焉得不速老。盛衰各有时，立身苦不早。人生非金石，岂能长寿考。奄忽随物化，荣名以
9、为宝。 （古诗十九首 ）读汉代的古诗，可以更多地体会到诗思被自然所勾起以及与此相联系着的对个体生存境况的忧思。这种倾向十分强大，一直延续到了魏晋以后。踟蹰亦何留？相思无终极。秋风发微凉，寒蝉鸣我侧。原野何萧条，白日忽西匿。归鸟赴乔林，翩翩厉羽翼。孤兽走索群，衔草不遑食。感物伤我怀，抚心长太息。 （曹植赠白马王彪其四）此诗末尾“感物”一词大可注意。汉魏晋南北朝时期，自然变迁感召人的观念深入人心，表现在诗学上，就形成了著名的物感说。它以为自然现象对文人创作有触兴、起情的作用。所谓“物感” ，极为典型地体现了古代诗人将自己与自然作类比联想的传统。以下我们将看到，物感说作为比兴方法的延伸和深化，构成了
10、古代诗学史上一个重要的转捩点。二、 “物感”所引导的倾向：感知优先于抒情进入南朝，古代诗歌出现一个值得注意的现象，曰“声色大开” 。清沈德潜说诗语断言“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运转关也” ，提出南朝宋以后诗歌发生了一个转换， “声色大开”是与“性情渐隐”对举而言的。一“开”一“隐” ，诗人对声（听觉）与色（视觉）的关注更甚于对性与情的关注。事实上，所谓“声色大开”的局面是由长期的“物感”经验所引发的。西晋文学家陆机是诗文论上物感说较早的倡导者，他著名的文赋中云：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。 ”“叹” “思” “悲” “喜” ，种种情绪被春夏秋冬四时及自然景
11、观勾起。正所谓“悲情触物感” （陆机赴洛道中作 ） 。东晋玄学家孙绰论诗，也提出了“物感”和“触兴”的观念：“情因所习而迁移，物触所遇而兴感。闲步于林野，则潦落之志兴。借山水以化其郁结，永一旦之足，当百年之盛。 ” （三月三日兰亭诗序 ）很清楚，这里所谓的“物感”和“触兴” ，是人的“所遇” （心中因自身境遇而积聚之情感）赖与物相触而兴发为情感，所以人就可以“借山水以化其郁结” 。 “物感”和“触兴” ，两者意思一样。“物感”现象被诗学家们所严重关注，齐梁间刘勰的名著文心雕龙为此专设物色一篇：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴
12、沈之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深；岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沈吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”钟嵘诗品序也曰：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。 ”个人与自然之间， “气之动物，物之感人” ， “情往似赠，兴来如答” ，形成一种“联类”的对话关系。 “物感”活动则构成双方对话展开的一个场。“物感”或“触兴” ，是魏晋南北朝时期文人们极为突出的感性经验，它并不表现为繁复的想象，而是十分简捷的联想和感悟，营构意象多用白描手法。它们是感物、悲秋、咏怀，是神与物游、神用象通、情以物迁由于讲究对自然万象的流连视听，
13、 “写气图貌”和“属采附声” ，作为诗歌目的的抒情也开始趋向简洁然而不易把捉的感悟。于是出现如下转机：感知优先于抒情。陶渊明的田园诗和谢灵运的山水诗，都以自然为对象，并非偶然。陶渊明的两首诗：种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。 （归园田居其三）结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。 （饮酒其五）陶渊明生活在田园之中，与自然为邻，亲自从事劳作，有意思的是，他的诗几乎不用比兴。那么“物感”还有没有呢？当然有，作为自然的“物”就是自己生存的家园，逍遥优游，一
14、切亲切无比，因而亦不必刻意去“感” ，只须执持一种“欲辨已忘言”的玄学态度。既不在诗中抒情，也无须着意表现自我，他与自然全然为一。如果说陶氏诗歌纯为白描，那么谢灵运的诗歌就正好相反，刻画繁富。猿鸣诚知曙，谷幽光未显。岩下云方合，花上露犹泫。逶迤傍隈 ，迢递陟陉岘。过涧既励急，登栈亦陵缅。川渚屡径复，乘流玩回转。萍泛沉深，菰蒲冒清浅。企石挹飞泉，攀林摘叶卷。想见山阿人，薜萝若在眼。握兰勤徒结，折麻心莫展。情用赏为美，事昧竟谁辨。观此遗物虑，一悟得所遣。 （从斤竹涧越岭溪行 ）谢灵运是中国山水诗的开创者。谢诗的基本模式，是描述作者在大自然中的游历过程及其感悟。他的诗结构开始发生变化，变得复杂起来，
15、既要在游览中观物，又欲借观物以悟理，两者水乳交融的境界很难达到，读来自然就难有浑然一体之感。读谢的诗，读者须要准备一份同情的态度，方能与之共鸣。而此共鸣大多赖诗中的“迥句”或“秀句” （钟嵘评语，后者为评谢诗语）加以引发。值得注意的是，谢诗也近于陶诗，极少用比兴，仅用典稍多。他一方面慨叹“表灵物莫赏” （登江中孤屿 ） ， “妙物莫为赏”（夜宿石门诗 ） ，以为人们对自然的灵妙之处未能欣赏，另一方面又自称“鼻感改朔气，眼伤变节荣” （悲哉行 ） ， “含情易为盈，遇物难可歇” （邻里相送至方山 ） ，继承了“物感”的传统。他诗中的迥秀之句，如“云日相晖映，空水共澄鲜” （登江中孤屿 ） ，“池
16、塘生春草，园柳变鸣禽” （登池上楼 ） ， “白云抱幽石，绿媚清涟” （过始宁墅 ） ， “野旷沙岸净，天高秋月明” （初去郡 ）等，都是调动自己的视听感官，对自然的声色作第一次、面对面、细致的审美静观之产物，它是独一无二的，新鲜生动的，因此无须调动比喻，而且往往位于诗的中后段，也没有起兴的作用。钟嵘认为谢诗“寓目辄书” ，宋叶梦得与钟氏同意：“池塘生春草，园柳变鸣禽。 ”世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。 （石林诗话卷中）中国的诗歌发展到谢灵运，自然的山水景物开始具有某种现象学的意义，不再有古诗十九首或陶渊明诗的那种朴素，也决非使人感觉十分地可亲，足以真正地寄托于斯。人如果对它的灵妙之处采取观的态度，那么它可以使人“一悟得所遣” 。 “寓目辄书”和“猝然相遇”之说若
