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1、音乐活性构造音乐活性构造-对音乐分析学的一个新视角对音乐分析学的一个新视角大纲大纲赵晓生赵晓生内容提要：“音乐活性构造”的核心点在于，由“音乐的构造寓于过程之中。过程即结构，过程即构造。过程的状态即结构形态，过程的特征即结构范式”这一基本观点出发，依据音乐的时间性（历时性）与空间性（共时性）特征，将音乐在其运动状态、时间过程与音响体现、空间组合中所呈现的组织构造范式，进行节奏（时值模型） 、过程（结构范式） 、音高（音集运动） 、音响（和音色调） 、组织（活性基因）五个相对独立范畴的分析研究，以有机的、整体的、合一的、活性的视角，从根本上把握音乐时间性与空间性二位一体的活性运动的组织构造核心奥
2、秘。关键词：活性构造；时间；空间；节奏构造；过程构造；音高构造；音响构造；组织构造导 论音乐的时空特征“空即是色，色即是空”。空气传递着某种实体，而这实体却又空无一物。这就是音乐。“纯粹”的音乐由“纯粹”的声音所构成。这一特征使它从任何“具象”的艺术形态（包括诗歌、戏剧、电影、歌曲、歌剧、绘画、文学、雕塑等）中被“抽象”出来，使之具有最不可“捉摸”之特征，也由此引发无穷令人困惑的有关音乐的构成、性质、表现意义、内涵精神等的哲学问题。在所有这些问题中，一个最基本、最无法避免的问题是：音乐是什么？音乐如何形成？音乐有没有组织？有没有构造？如果有，它们又是如何组织起来、构造起来的？对这一涉及“音乐构
3、造”问题的回答，从不同角度进行观察，可以得出各不相同的结论。比如把“人”看成“由一个头，两条手臂，一个身体，两条腿组成”一般，同样可以把“奏鸣曲”看作“由一个引子，一个主部与副部的呈示，一个展开部，以及主部与副部再现所组成”，恰如对于人体各部分的“外形分析”。又如把“人”看作由“骨骼、面容、血肉”组织而成一般，同样可以把音乐看作由“节奏（骨骼） 、旋律（面容）、和声（血液） 、配器（肉体） ”所构成，恰如对于人体器官的“组织分析”。再如把“人”看作由“神经系统、消化系统、呼吸系统、循环系统、排泄系统”所组织而成一般，同样可以把音乐看作由“细胞动机主题乐句乐段”所构成，恰如对于人体内部的“系统分
4、析”。还如把“人”看作一个“社会人”，处在“一定社会地位，有着一定社会心理，起着一定社会作用”一般，同样可以把音乐看作拥有“娱乐功能、审美功能、教化功能、宣传功能、实用功能”等等社会作用，并据此进行“功能分析”。以上对“音乐”所作的“外形分析”、 “组织分析”、 “系统分析”、 “功能分析”，皆没有错。其差异在于观察出发点与分析层次的不同，且各有各的用处。恰如大般涅槃经卷三十二师子吼菩萨品中所言之“盲人摸象”故事：善男子，譬如有王告一大臣：“汝牵一象以示盲者。 ”尔时大臣受王敕已，多集众盲以象示之。时彼众盲各以手触。大臣即还而白王言：“臣已示竟”。尔时大王即唤众盲各各问言：“汝见象耶？”众盲各
5、言：“我已得见。 ”王言：“象为何类？”其触牙者即言象形如芦菔根，其触耳者言象如箕，其触头者言象如石，其触鼻者言象如杵，其触脚者言象如木臼，其触脊者言象如床，其触腹者言象如瓮，其触尾者言象如绳。善男子，如彼众盲不说象体亦非不说。若是众相悉非象者，离是之外更无别象。以上引文深刻揭示了局部与整体、相对与绝对、多角与全景之间永远不可穷尽的哲学探索。也就是说，迄今为止，人们对于“音乐构造”这一问题所作的观察与结论，包括笔者以下所作的“音乐活性构造”在内， “悉非”音乐本身。但另一方面，倘若离开所有这些对于音乐构造、音乐组织、音乐形态的观察与分析，除此而外“更无别象”。因此，撰写此书音乐活性构造 ，并非
6、为了否定任何别种观点与分析，仅仅为了提供一种可能的另类观察与分析角度，为回答“乐为何类”这一核心问题提供一个基于个性体验基础上的普适结论。本质上，音乐是时间性的艺术形态。我们的音乐可以没有空间（例如，没有对位、没有和声、没有配器、没有复调的音乐） ，但却不可能没有时间。音乐在时间中产生，在时间中流动，在时间中发展，在时间中完成。从最本原的意义衡量，音乐是独一无二的时间过程的艺术。这正是音乐与其他所有文学艺术形式不同之处。任何艺术形式都需要物质载体传递精神信息。绘画的载体是二维空间的画布或纸张，在这个“二维空间”中，美术品体现出建筑在“静止”之上的时间的永恒。人们欣赏绘画艺术总是先整体后细节，没
7、有人会从某一片叶子开始欣赏列维坦的风景画，也没有人会从一滴血开始欣赏列宾的伊凡雷帝和他的儿子 。雕塑的载体是占据着三维空间的物质。无论“大卫王”还是“维纳斯”，无论“思想家”还是“玉石山”，它们首先可以触摸，占据三维空间，从空间中体现着永恒的价值。诗歌、小说等以文字为载体的艺术形式更是将活生生的口头语言静止化、文字化、符号化，使之在“书本”中获得永恒。只有在朗诵诗歌或小说，将在书本载体上被静止僵化了的书面语言还原为长了翅膀的“轻快的、神圣的”（柏拉图语）口头语言时，它们才更接近音乐。这有一点类似被记录成为乐谱的“音乐”。它们同样被“书面化”了。演奏乐谱上的音乐同样是使“书面音乐”还原为“口语音
8、乐”的过程，是使静止僵化的音乐还原为“轻快的、神圣的”长了翅膀的音乐的过程。什么是音乐的载体？音乐的载体是声音，是依靠空气振动传播的声音，音乐是只用听觉这一种感官感受的艺术。音乐不需要视觉，你用眼睛看不见音乐的存在（尽管你可能通过“通感”感觉到音乐的颜色是红的、白的、黑的、蓝的，或感受到音乐的形状是方的、圆的、尖的、扁的） ；音乐不需要味觉，你用舌头尝不到音乐的滋味（尽管你可能通过“通感”感受到音乐的味道是咸若莫扎特贝多芬、甜若柴科夫斯基、苦若勋伯格、酸若普罗科菲耶夫、辣若斯特拉文斯基，或者五味俱全，或者淡而无味若巴赫） ；音乐不需要嗅觉，你用鼻子嗅不到音乐的气味（尽管你可能通过“通感”闻到音
9、乐中“在夜风中飘荡的香味”） ；音乐不需要触觉，你用双手抓不住音乐的实体（尽管你可能通过“通感”触摸到音乐的形状，尖的、圆的、菱形的、不规则多边形的、拱形的，峡谷、山峰、瀑布、河流、大海、平原、拱门、墓穴、纪念碑甚或“游动的金鱼”等等各种物体的形状） 。音乐只需要听觉，它完全存在于无形的意识中。音乐是个完整的世界，这是一个思想的世界，心灵的世界，精神的世界，纯粹的世界。真正的音乐并不需要任何操作性过程的介入。只有心灵中的想象才能产生真正的音乐心乐。 乐记中关于“唯乐乃不可以为伪也”的论断，揭示了音乐“由心而发，由心及心”的“心乐”本质。音乐的话语系统关于音乐是不是一种语言，音乐有没有一个特定的
10、特殊的话语系统，历来有相互对立的不同看法。音乐究竟有无意义？音乐又依靠什么传递意义？音乐赖以传递意义的自洽系统能不能形成自我封闭的话语系统？在本书作者看来，音乐的表述方式建筑在一套独特的话语系统之上：音乐话语系统。音乐的表述过程中不但有明确语调特征，人们可以从中感受陈述、疑问、回答、对话、惊叹、排比、省略等等人类话语的基本语调特征，而且可以感受到逗号、句号、惊叹号、顿号、省略号等等各种划分句子标点的性格特征。同时，特定的音高走向、特定的节奏组合、特定的音响效果、特定的和音构成，都具有相当明确的情感指向与潜在能指。这就是为什么听众能从音乐作品中获得各种各样诸如欢愉、悲哀、焦虑、彷徨、愤怒、坚毅之
11、类情感体验甚至舞台戏剧感受的原因。任何“抽象”的音乐都依赖着、体现着独特的音乐话语系统并有效地传递着精神信息。与人类其他话语系统都受特定人群的语境制约不同，音乐是唯一能使所有人种、所有民族、所有国家、所有语种的人群均能相互交流、相互理解、相互破译的独特话语系统。构建音乐话语系统不仅仅是“语调”或“乐句”，而是包括节奏特征、过程特征、音高特征、音响特征、组织特征在内的完整的、系统的时空话语系统。在这个独特的、抽象的话语系统中，中国人可以不懂得德语，但这并不妨碍他们接受与理解莫扎特或贝多芬在音乐中所传递的精神信息。同样，英国人或非洲人可以不懂得汉语，但这也并不妨碍他们接受与理解在“高山流水”“二泉
12、映月”“梅花三弄”中所传递的精神信息。就这一层次意义而言，音乐可谓人类思维最后的共同归宿。全世界人类可以通过音乐话语系统而获得相互间深层的精神交流，这是不争的事实。无论古典音乐、现代音乐、通俗音乐、流行音乐，概莫能外。音乐话语不受时间与空间制约。就空间而言，人类的音乐话语不受地域制约。就时间而言，人类的音乐话语不受历史制约。21 世纪的人类可以不受任何阻隔地理解、接受、体验 20 世纪、19 世纪、18 世纪、17、16 世纪甚至中世纪、乃至1000 年、2000 年、3000 年前的音乐。这究竟为什么？为什么音乐话语系统是没有空间限制、没有时间限制的宇宙话语？在音乐构造中有什么秘密能使它具备
13、这样的魔力？在音乐话语中有没有集体潜意识的积淀？有没有具有遗传功能的“基因”存在？“音乐基因”又与不同时代、不同民族的作曲家个人创作的音乐之间有何关系？在各类音乐构造中有没有基本的具有普适性的“活性范式”存在？音乐的话语系统如何在运动状态下形成动态的“活性构造”？这些问题正是本书的研究对象。正因为如此，音乐的构造寓于过程之中。过程即结构，过程即构造。过程的状态即结构形态。过程的特征即结构范式。音乐的活性构造为何提出“音乐活性构造”这一命题？真正的音乐只能是过程的。当第一个音发出时，听者不明白音乐将如何进行下去，如何展开，音乐的全貌将是怎样的；至于第二个音接到任何一个不同的音都可能将整个音乐引向
14、不同意义和方向上去；同样，不同节奏特征组合的出现也会将音乐引向完全不同的过程与风格。一首音乐作品在进行过程中，对于听者而言，每个细节都充满期待和意外。这种期待与意外恰恰是音乐艺术的根本魅力所在。只有当最后一个音响完全消失后，听者才能获得这首音乐作品的完整印象。只有在音乐过程全部完成后，听众才接受了音乐的整体，并在它的逐渐的展示过程中感受到音乐的整体构造。正因为音乐是“过程”的，音乐的构造寓于过程之中，所以音乐的构造不是静态的，不是凝固的，不是死性的，而是展现动态的，不断变化的，充满活性的。我们不能也不应当用几个僵硬的、静止的图式作为解释音乐构造的一成不变的“武器”。固然，在音乐展示过程中存在着
15、诸如“单二部”、 “带再现的二部曲”、 “单三部”、 “复三部”、 “五部曲”、 “回旋曲”、 “奏鸣曲”、 “回旋奏鸣曲”、 “变奏曲”之类的“曲式模式”，然而，在实际存在的活生生的音乐作品中，上述模式着实很难说明任何问题。以“奏鸣曲式”为例，凡能用经典“呈示展开再现”模式套用的无计其数实际作品中，却呈现出丰富多彩变化纷呈的不同过程特征来。且不说同处德奥 1819 世纪的海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特诸君的“奏鸣曲式”之间，其差别之大相径庭；即使贝多芬本人的G 大调奏鸣曲 （Op.79）与降 B 大调奏鸣曲 （Op.106） ，完全不可同日而语，至于同等规模的贝多芬 Op.106 与李斯特B
16、小调奏鸣曲 ，亦是不可套用同一个“奏鸣曲式”模式的。因此，我们必须另辟蹊径，不是从音乐的形式逻辑，而是从音乐的活性过程中，探寻音乐构造的组织奥秘。五重音乐构造依据音乐的时间性（历时性）与空间性（共时性）特征，本书将音乐在运动状态、时间过程与音响体现、空间组合中所呈现的组织构造范式进行归类，通过对节奏、过程、音高、音响、组织这五个范畴相对独立的构造特征进行分析，以下列图表作为本书总纲：时间构造 空间构造（历时性) （共时性） 节奏构造-（时值模型） 音高构造-（音集运动）过程构造-（结构范式） 音响构造-（和音色调） 组织构造（活性基因）依据音乐的时间性（历时性）与空间性（共时性）特征，本书将音乐在运动状态、时间过程与音响体现、空间组合中所呈现的组织构造范式进行归类，通过对节奏、过程、音高、音响、组织这五个范畴相对独立的构造特征进行分析。以上五个音乐构造范畴， “节奏”与“过程”体现了音乐的时间性、历时性、运动性；“音高”与“音响”体现了音乐的空间性、共时性、色彩性。而作为二者结合的时空“组织”，则由
