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1、 全心全意全心全意 因才思教因才思教更多资料下载：2016 年北京电影学院文学系考研辅导班课程串讲笔记以下资料由才思学员整理影视思维心理实体是以影视媒介最本质的特征运动特性作为自己思维实体的最本质特征并贯穿于整个思维过程之中的，这种运动性意味着从最简单的音、像空间位移到最复杂的音、像相互关系组织。影视思维过程中的一切心理实体都是以动态形式出现的。而且，这种运动的抽象还意味着各种音、像之间特有的相互作用关系本质特征的抽象。在影视思维过程中，各种心理实体之间的相互关系所需要获得的，正是处于运动之中的各种音、像形成的一种运动的特有态势，一种变化发展中情绪情感的延续方式，一种特殊的起伏进程。第三个问题
2、是，影视思维心理实体的多重逻辑性。影视思维运作过程中存在的心理实体，都是在本质上反映了对象物客观规律的心理实体，是可以反映对象物之间的各种本质联系和各种相互作用必然趋势的心理实体。影视艺术中的音、像是建立在创作媒介接收各种相互关系基础上的音、像，是以中间各种相应的平衡点和同一整合点为设置和组织依据的，渗透了创作者的心理逻辑，亦渗透了音、像在整个结构各种因素内在关系的结构、和以音、像放映过程的形式呈现出来的外在结构逻辑中的各种因素，更有接收者在认知过程中获得相应感知、感受和感悟的心理逻辑的因素。这里要强调的是，映像思维中也存在着抽象，因为“在一切知觉形态中都存在着抽象”，“任何实体，只要它可以表
3、现出超越自身的内容，或者以替代方式表现它物，就可能具有抽象意义”。艺术也是在传递着某种信息，而信息是广泛存在的，作为媒体也是将信息融入到各种表现形式之中。对于大多数观众来说，娱乐性节目是他们的主要全心全意全心全意 因才思教因才思教更多资料下载：接收内容。客观的信息泛化与媒体的信息集中提炼并不是矛盾的，媒体对于信息的选择标准，正是要通过特定的“这一个”，去表现存在于其中的普遍意义。爱恩海姆在视觉思维一书中指出：“究竟是什么东西使得一件作品不再是对一个特殊事件或事物的图解，或者说，不再是一类事件或事物的样本。这就是人们在它的意象中看到的那种埋置于其中的抽象的形式，或者更准确地说，一种嵌置于其中的抽
4、象的力的式样。正由于它是抽象的，所以是一种具有一般普遍性(或普遍代表性)的式样，这种式样也同其他一切一般普遍性的东西一样，以它的特殊表象再现一类事物的本质。”这种“抽象的力的式样”，对人的感知和思维直接发生着作用。如果没有这种“抽象的力的式样”，则贯穿于三个层面中的映像思维将混乱不堪。所以，抽象不仅是运用概念进行推理的逻辑思维的基础，同样也是在立体的空间和流动的时间中展开的映像思维的前提。那么，影视艺术在其影像结构和叙事结构中又是怎样表达抽象的呢?观众又是怎样从活动的画面中攫取抽象与理解抽象的呢?丹麦著名导演卡尔德莱叶说：“走向抽象的最短之路就是把思想化为象征符号的简化途径。”但这似乎更适合于
5、现代派艺术，而影视艺术因其思维的“具体逻辑”，即动作性思维形态，“往往乐于采用更具整体性的隐喻。从而，真实动作或事件本身就会获得一种附加含义，而无需求助客体象征的替代。在表现真实生活情境的故事世界中，象征是由一个外在因素构成的。因此，象征是一个特殊客体，是充满了从外部引入的先验内容的符号，而隐喻产生在故事的有机发展过程中，也可以说，产生在动作的变化过程中。”由此，便揭示出了影视艺术中抽象的秘密：通过运动的隐喻。而影视艺术的映像思维正是编导与观众以对象为中介，创造和发现运动的隐喻。全心全意全心全意 因才思教因才思教更多资料下载：运动的隐喻首先表现在对象角色的形体运动之中。伊芙特皮洛说：“形体运动
6、，不论多么自然化，多么依附于躯体动作，它的抽象化作用绝不低于最富分析性的描述，甚至充满象征的诗。”形体动作包括面部表情、躯体姿态和四肢运动。这些形体动作有如语言，可以传达大量的社会信号，并且能够完全被人理解与接受。虽然现实生活中人们的某些习惯性动作也许并不具备特定的含义，人们也因经常处于一种不知该如何反应的矛盾状态之中而使得自己的形体动作变得模棱两可，或者尽力抑制某种不便公开流露的情绪而令人难以从其面部表情上作出判断。但是，进入影视艺术作品的角色人物的形体动作，无不承载着创作者的意图，成为影像结构的核心内容和叙事结构的重要组成部分。即使是习惯性动作也表现着角色的个性，甚至在“习惯”的成因中也包
7、含着一定的社会、历史和文化的积淀；影视作品中的角色，也常常陷入矛盾境界之中，因感觉复杂而表情复杂，因内心矛盾而有矛盾的举动，但这些矛盾举动和复杂的表情，其含义的表达却是明确的，可以理解的；同样，角色也有隐藏和掩饰、抑制自己情绪的，但这种隐藏、掩饰或抑制都是显而易见，或最终要被揭穿的，而角色对其情绪的隐藏、掩饰或抑制的形体动作本身及其导致这些动作的缘由，或许恰恰表现了另一特定含义。但是，无论是编导利用角色的形体动作构成隐喻，还是观众从角色的形体动作中发现和理解隐喻，都是凭借了实际生活的经验。人们在实际生活中所达成的共识，是创作和欣赏双方创造和理解角色形体动作含义的基础。当然，其中也包括其他文化因
8、素的影响。作为观众，在欣赏一部影视作品时，凭借实际生活的经验和自身的审美能力，开始从破译角色的形体动作逐渐进入理解作品的影像结构和叙事结构，其过程总是按照“猜测证实或修正”的模式进行的。任何一部影视作品，都是一个完整的、相全心全意全心全意 因才思教因才思教更多资料下载：对独立的系统，编导根据自己的主观意图构思，选择相应的影像结构和叙事结构。在渗透着编导的主观意图的特定影像结构和叙事结构中，在特定的影视作品的特定的系统中，角色行为的隐喻都具有特定的指向。因此，观众在具体的影视艺术作品中破译角色形体动作的内在含义时，实际的生活经验和以往的审美经验只能进行一些提示和启发，最终得由文本系统确立其真实含
9、义，并引导其思路。观众时时预测、联想、回忆，在整个系统中，在情节的发展演变中，在角色的前后行为的对比中来确立角色形体动作的内在含义，即隐喻的定位。当然，从语言的综合性上来说，影像(画面)只是其中的一个语言元素，作为整体的破译与理解，还必须考虑到其他语言元素的作用，只是从思维上来看，是围绕影像(画面)展开的，这也是由画面在影视艺术语言构成中的地位所决定的。相对于故事情节的补充与影像所指的创造来讲，形象的意义更依赖于接受主体综合性审美能力的参与，它往往生成于接受主体观后的审美反思，并通过格式化的公开性阐释得以明确和固定。所以，反思与阐释作为影视艺术接受活动中的高级阶段，是接受主体的能动性、创造性的
10、具体体现。一般说来，由于影像的直观性，观众并不难看懂一部影片，只要具备正常的感知能力和逻辑认知能力，就基本上能够把握影像的叙事表层与基本故事内容。但这只是一种直观的感受或表层的把握，而要完整把握作品的艺术形象、审美内涵和艺术特色，必须经过一个“反思”的过程。这不仅因为影片文本的感知过程是现场流逝性的，还因为对作品艺术形象的完整把握需要接受主体综合性审美能力的充分发挥，而观影后的反思往往是接受主体审美思维最活跃的时候，通过对印象深刻的镜头与场面的追寻，达到整体上把握影片的文本形象，理解和领悟形象的美学意义，这也是接受主体的又全心全意全心全意 因才思教因才思教更多资料下载：一种参与性表现。反思阶段
11、所呈现出的接受特征是它的抽象性与概念性。正因为影视艺术形象需要接受主体的参与性创造，影视艺术形象的意义也是在反思中生成的。在反思阶段，接受主体的创作性参与集中表现在它对形象审美意义的个性化选择上。影视艺术在形象的直观定性上，在满足观众视觉快感的意义上，有其优势，但这种优势同时也带来了对于形象意义审美理解上的困惑。“银幕形象倾向于反映出自然物象中含义模糊的本性。一个电影镜头，无论它在内容上选择何等精当，必须原封保留未经加工的物质现象的多种含义。” 克拉考尔：电影的本性物质现实的复原，中国电影出版社 1982 年。所以，“电影之难于解释，正是因为它的易于看懂。” 麦茨：想象的能指。这自然就带来了文
12、本形象的审美内涵的复杂性。接受主体在如何理解和把握形象的意义时，就首先面临着一种选择，即如何理解影像表层呈现与影像所蕴含有深层含义。而这选择与解释本身是个性化的，这回到了一句老话上去：一百个读者，有一百个哈姆雷特。对于较高层次的接受主体来说，不同理论视角和批评方法的选择，也会导致其对文本形象意义的不同把握。接受主体往往是在审美个性的驱使下，在比较中有选择地来理解和把握形象的审美意义的，而不同理解视角的观照和不同批评方法的运用，自然使其各有所得。而不同的理解和阐释，自然形成了多元互补的批评局面。不同理论视角和批评方法的借鉴，显然是有助于揭示作品文本形象多方面的审美意义，同时也有利于影视评论乃至整个艺术批评的繁荣。影视剧作是用语言（文字）记录、描述的未来影片的基础和蓝图，其语言（文字）主要有两大部分：一是将在未来影片中转化为视觉画面的语言，称之为叙述性语言；二是未来影片中的有声语言，包括对白、旁白和独白。此外，还有一种既不见于叙述性全心全意全心全意 因才思教因才思教更多资料下载：语言，又不见于有声语言的潜台词（姑且称之为无形语言）。我们将分别就它们的功能和特性在下面作一个简要的介绍。
