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1、第二章第二章 影视文化特性影视文化特性学习建议学习建议1、结合中外经典电影理解影视艺术的社会内涵与时代色彩。2、理解影视艺术家与社会生活的关系。3、掌握影视艺术时代风格的几种类型。4、从影视艺术的内容及表现形式两方面理解影视艺术的民族性。5、结合作品理解并掌握中国影视艺术的民族风格。6、理解影视艺术民族性与国际性统一的要求。7、结合作品理解影视艺术的文化品格要求。8、理解并掌握影视作品艺术创新的表现。重点提示重点提示1、影视艺术家与社会生活的关系、影视艺术家与社会生活的关系影视艺术的大众传播本质，决定了其与社会的必然联系。一部优秀的电影、电视作品，能够从不同的层面、不同的角度反映了时代的生活状
2、况。这就成为影视艺术的社会性和时代性。从创作者的角度看，是渗透着作者对生活的认识、判断和评价的。例如，电视以空前宏大的规模传播着极为丰富多样的信息，又由于电视观看的随意、自由和“家庭化”的特点，使人们在家庭、学校教育之外，又找到一条新的教育途径。在家庭、课堂之外又更多地获得了家庭、学校没有给予的知识。电视无疑使人们越来越见多识广，进而也就加速了自身的社会化的进程。电视通过大量的、日常的信息的传播，使人们在消遣娱乐和随意轻松的观看中自然地走上这样的社会化过程。电视节目中所渗透的观念、行为的标准，都会对他们走向社会化产生深刻的影响。任何影视作品都是艺术家对社会生活的能动反映与艺术创造的产物。电影、
3、电视表现社会生活并不是纯客观的记录，其中必然渗透着创作者的认识、评价和判断。影视艺术家在进行艺术创作时，一方面需要从社会生活中吸取创作的素材和灵感，将生活作为艺术创作的源泉和基础；另一方面，又需要对社会生活与时代风云作出判断和评价，将自己的情感、思想、愿望、理想熔铸到影视作品之中。也正因为如此，艺术家对社会生活的理解会受到个人认识的局限，一旦深刻和准确把握了时代的脉搏，就使得作品具备了时代感和现实感，就会引起观众的共鸣，从而使作品具备了永久的生命力。2、中国影视艺术民族风格的体现、中国影视艺术民族风格的体现随着经济的发展、文化的变迁、社会的特定历史内涵和历史风貌就必然使作品具备了时代感，这种时
4、代感就形成了时代风格。每一部作品的时代风格应该是多样的。由于影视艺术家的独特的创作个性；由于社会生活的丰富多彩和时代风格的多样化；由于观众审美需求的多样化，这些构成了影视风格的多样化的原因。因此，不同的角度、不同的表现手法，不同的表现技巧和审美情趣，构成了风格的多样。影视艺术的民族性影视艺术的民族性，是指各民族的影视作品都以反映本民族的社会生活和民族精神为主，因而必然带有鲜明的民族风格与民族特色。民族风格和民族特色从内容上讲包括本民民族风格和民族特色从内容上讲包括本民族的生活精神；从形式上讲包括本民族喜爱与熟悉的艺术形式和表现手法；从经济基础和族的生活精神；从形式上讲包括本民族喜爱与熟悉的艺术
5、形式和表现手法；从经济基础和社会基础看，包括本民族的地理环境、社会状况、文化传统、风格习惯等对民族精神和文社会基础看，包括本民族的地理环境、社会状况、文化传统、风格习惯等对民族精神和文化形式的制约要素；化形式的制约要素；表现在影视作品深刻把握中华民族历史和现实，并且成为宏扬民族文化传统和民族精文化传统和民族精神神的核心内容上；表现在影视作品形象地传达出民族的情感和意愿民族的情感和意愿上；表现在影视作品追溯民族文化传统和民族文化心理族文化传统和民族文化心理，从更为广阔的文化背景来把握民族精神和民族灵魂上从更为广阔的文化背景来把握民族精神和民族灵魂上。半个多世纪以来，中国几代电影艺术家们在民族风格
6、方面进行了不懈的努力和追求，尤其是致力于从优秀的民族美学传统中吸取精华和营养，由此形成了中国电影植根于民族生活内蕴，充满时代精神的民族风格。二十世纪三四十年代中国电影的先驱者们就已经开始自觉地继承和借鉴中国传统美学思想，然而，早期的这种追求局限在学习和借鉴我国古典戏曲、章回小说和诗歌等传统艺术，乃至直接袭用这些民族传统艺术中的表现手法和艺术技巧上，集中表现在对外在民族形式的追求，如一江春水向东流等影片；五六十年代中国电影对民族美学传统的继承和借鉴呈现出从外在的民族形式的追求到内在民族气质的发掘的趋势民族形式的追求到内在民族气质的发掘的趋势，如林则徐 、 舞台姐妹等影片；进入八十年代以来，新时期
7、中国电影对民族美学传统既有继承又有创新，既有借鉴又有改造，主要致力于从审美意识上来把握民族精神和民族灵魂民族精神和民族灵魂，在影片中渗透着浓郁的民族风情和民族神韵浓郁的民族风情和民族神韵，如黄土地等影片。霸王别姬为例看： 首先，民族风格和民族特色从内容上讲包括本民族的生活精神；影片通过1937、1949、1966、1977 等不同的时间段落，将历史的叙事叠加在引人入胜的故事情节中，因此空间化的历史形象/舞台剧霸王别姬和跨越了旧中国与新世界的人生故事并置在叙事结构中。而对于编年史的表现，也契合了中国观众对于历史窥视的特殊爱好的审美心理。其二，从经济基础和社会基础看，包括本民族的地理环境、社会状况
8、、文化传统、风格习惯等对民族精神和文化形式的制约要素；电影给我们提供了一个雅俗共赏的故事框架。在叙事上，陈凯歌借用了传统中国文学的情节叙事法，注重故事的沉浮曲折，很显然迎合了（契合）中国观众的审美欣赏习惯，作品的故事性较强，同时在人物关系的设置上，安排了彼此叠加的三角恋爱故事（段小楼/程蝶衣/菊仙；段小楼/程蝶衣/袁四爷程蝶衣/虞姬/段小楼/霸王） ，畸形的性爱故事，也同时增加了故事的观赏性和情节魅力。其三，从形式上讲包括本民族喜爱与熟悉的艺术形式和表现手法；戏中戏的结构。作者把两组时空交错对立，一方面将极具有中国特色的历史剧目霸王别姬融入到情节中，影片中的场景、折子戏的表演，韵味悠长的画面、
9、表演，充满了民族特色。另一方面，又在其中融入了人生故事，将末路英雄的悲壮慷慨与传奇，与人物的文化命运交织在了一起。一个古老中国的人生训诫， “做人的道理：人得自个儿成全自个儿（影片中关师傅语） ”程蝶衣对于戏的痴迷，对霸王镜像的迷恋，成为他全部行为的依据，从舞台向现实延伸，从而表现了关于人生、关于忠贞与背叛的主题。在历史叙事中强化的 80 年代我们的时代反思主题，表现了同样的灵魂考问、与民族共忏悔的意识形态意味。表现出了时代规定范围下的民族文化心理。3、影视作品的艺术创新、影视作品的艺术创新影视作品的艺术创新，首先表现在思想意蕴与艺术表现的创新思想意蕴与艺术表现的创新，也就是赋予作品更丰富的思
10、想内涵和更感人的艺术形式，如三国演义 红楼梦及水浒传等电视连续剧在原著基础上的创新。陈凯歌导演的黄土地 （张子良编剧）原型是柯蓝的长篇纪实散文深谷回声 。柯蓝在散文中写了他曾经投宿的房东家的一个悲剧故事，这个房东家，有一个女儿，与心上人相恋，但后来由后爹、亲妈逼迫与其他人成亲，最后以自杀来抗争。柯蓝在文章最后点明了他的创作题旨：百多年来，我的前辈和同辈在反对封建黑势力中，付出了千千万万的生命，那么，要到什么时候，这场斗争在中国才会结束呢？很显然，柯蓝在散文中的主题是表现反封建的意识的。 当这部作品被改编成黄土地后，编导一方面继承了作品原来的反封建主题，同时又把镜头伸向了更加深远的文化反思意义上
11、。在电影中，造成翠巧悲剧的由后爹改成亲爹，除此之外，还有与翠巧发生朦胧恋情的顾青所恪守的“公家人的规矩” 、 “男女授受不清”的心理深层障碍。最后，之所以让翠巧消失在黄河里，编导说是为了进一步深化主题，能够孕育一切的，也能毁灭一切。这样的主题，已经大大超越了原作。在张艺谋根据苏童妻妾成群改编的大红灯笼高高挂中，增加了原作中没有的上灯、点灯、封灯等情节，将道具“灯”作为一个贯穿性的事件，既成为一个新的结构线索，也成为人物命运的象征。这个改编既增添了作品的视觉感受，也深化了原作的主题。影视作品的艺术创新，其次表现在影视语言与艺术技巧的创新影视语言与艺术技巧的创新，如这里的黎明静悄悄中将五个女战士在
12、全片中的各自不同的和平时期的生活闪回、色调、情节、情绪各异，与战争时期形成强烈的对比。在电影小花中，编导分别把找小花找哥哥的行动与找哥哥的缘由安排在现在和过去两种时态和空间中展开，用黑白和彩色两种色调来暗示时空的区别。编导在这里是根据人物的行为逻辑而不是按照事件发生时间的线形顺序加以组织，就形成了影片的时空交错结构。电影巴顿将军开始的镜头：巴顿将军的大全景，立刻接上巴顿敬礼的特写，给人一种强烈的军人的震撼力和先声夺人的效果。电影生死恋中当夏子死后，大宫在雨中独自来到他们曾经一起打网球的网球场，作者选择空镜头配上夏子“对不起，打高了”这样反复出现的声音，作为细节来呈现大宫此时痛苦的心理。在电影重
13、庆森林和堕落天使中，对画面语言大多采用慢速摄影，因而画面的节奏很快，这无疑体现了现代人的生活节奏的快捷和内心的骚动与不安。可见在影视作品中，象征手法的体现是直观的，生动的，带有鲜明的造型性，给人的视觉冲击力更大。影视作品的艺术创新，再次表现在导演风格的创新与表演风格导演风格的创新与表演风格的创新，如人生 老井等影片。电视剧朱自清中，编导表现闻一多和朱自清两人形象时，采用对比的修辞手法，将两位教授讲课时的情景交替闪现，突现了他们各自的性格特征。电视剧朱自清中朱自清逝世一场戏，就是采用的这种“反高潮式”的高潮设计：正当大家筹划为朱自清祝寿时，突然传来朱自清病逝的消息，天上下着细雨，朋友们站在门外撑着雨伞，这时朱自清夫人陈竹隐走出房门，含着眼泪对大家说， “他睡着了，大家请回吧”没有通常影视作品中主要人物死亡时的苍松摧柏、江河拍岸，而在细雨朦朦中，用淡淡的语调、简略的语言表现此时人物强烈的情感世界。在写意中体现情感的真实与无限的空间。从本质上讲，影视艺术的生命就在于创新，没有创新，就没有影视艺术。
