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1、什么是后现代主义？什么是后现代主义？自己收藏的觉得很有用故上传到百度与大家一起分享！什么是后现代主义？沈语冰让我们从一开始就排除几个不可能的后现代主义定义第一后现代主义不是一个风格概念那种认为后现代主义是一种风格的观念之所以不能成立乃是因为不管以什么样的风格术语来界定现代主义与后现代主义人们发现两者其实难于区分或者后者只不过是前者早已拥有的某些风格的强化或变调而已人们早已指出哈桑关于后现代主义的那些区别性特征（如“不确定性“、“内在性“等等）根本不能成立以风格或语言来界定后现代主义还会导致某个作品的某些部分是现代主义另一些部分则是后现代主义的荒谬结论（例如认为尤利西斯的意识流部分是现代主义而其
2、戏拟或滑稽模仿部分则是后现代主义又比如认为埃森曼的建筑语言是现代主义的但其空间却是后现代的等等）正如查博特（C. B. Chabot）所说：“我们对现代主义缺乏一个充分的、为人们普遍接受的理解使得许多为后现代主义所作的论辩变得似是而非许多被冠以后现代之名的东西都直接来自早先的现代主义作家“1）第二后现代主义也不是一个时期概念或一个艺术运动的概念因为其一它首先错误地将现代主义视为一个有时间性的艺术运动（比如从1860 年到 1960 年）这种错误会产生将“所有“1960 年以后的艺术都视为后现代主义的荒唐结论；其二它不是建立在一种庸俗的社会决定论之上（比如在詹明信那里）就是建立在某些断言“我们已
3、经进入后现代“的启示录式的独断论之上（比如博德里亚以及大多数低级后现代主义理论家）又如查博特所说“人们甚至认为我们生活在一个后现代的社会一定数量的人们显然相信文化在某个时刻的断裂已经出现其标志可以从我们文化活动的整个范围内被察觉到然而似乎很少人在其根本性质与假设中的断裂的时间达成共识更少人在如何最充分在刻画它对于我们的文化产品的影响的问题上有相同的意见“2）这种独断论不仅不能成立而且以其先知般的口吻为人所恶桑托尔（F. F. Centore）就指出：“后现代主义事实上已经成为一种非官方的国教一种新的救世神话具有普世的有效性每一个好公民都必须遵守事实上不追随这一自由共识的人犯下了叛逆罪以诸如激进
4、的解释学、解构主义、新实用主义或后现代主义为名当下的正统教义教导人们现代世界（16001945）已随着上帝的分崩离析与客观科学一道永远地过去了应该代之以一种更具流动性的不定形的过程的世界因此它呼吁一种更加激进的解释模式它坚持每一种东西只是现实的一个隐喻或象征而现实并不存在每一种事物都是历史的功能；所有的文化与宗教都只是时间性的、暂时的与神话的创世的不是上帝的言而是解释学-中途与终结当然也不例外“3）第三后现代主义不是西方当代艺术的现实它只是、并且始终只是一种观念形式一个批评概念或美学概念这一点特别值得一提某些天真的后现代主义者相信我们“已经进入“某个划时代的时期在这儿一切皆“后现代“了而在中国
5、由于一些更加天真的后现代主义学者的似是而非、似懂非懂的介绍以及自始就乱轰轰的“后现代理论研究“以至于在日常意识中人们产生了“西方已经进入后现代我们该怎么办？“式的无端焦虑或是“我们应该绕过现代直接进入后现代“式的乌托邦狂想事实上后现代主义绝非西方一种社会现实甚至不是一种思想现实说它不是社会现实是因为正如贝格尔一针见血地指出的那样：“尽管与 19 世纪下半叶相比经济、技术与社会发生了深刻的变化但是占主导地位的生产方式仍然保持一样：私人资本对集体生产的剩余价值的剥削西欧的社会民主制已经充分地认识到尽管政府干涉经济事务的意义不断增长追求最大利润仍是社会生产的驱动力因此我们在解释当下变化时务须小心谨慎
6、不能幼稚地把它们估价为划时代的转变的迹象“4）说后现代主义甚至不是一种思想事实是因为：从它诞生的第一天起后现代主义就一直处于西方有识之士的批评与反驳之中换句话说后现代主义一天也没有作为一种“思想现实“存在过而是始终作为一个“问题“存在着正如查博特所说：“他们后现代主义者假设我们事实上正在目睹某种真正的后现代文化的出现而我想质疑这个假设在我看来某些被称作后现代主义的东西事实上是现代主义本身内部的一种晚近的发展或衍变这种说法至少具有同样的有似真性我已经提出了一些论据来支持我的论点：（1）还没有令人满意的与普遍接受的后现代主义解释存在；（2）被称作后现代的许多东西其实直接来自现代主义；（3）对它的存
7、在的大多数论辩主要都是通过对现代主义的枯竭的概括特别是通过一种忽视了其作为第二级别的概念的性质的概括来获得其最初的似真性的“5）最后后现代主义也不是一个媒介概念或艺术样式的概念因此比方说我们不能说架上绘画是现代主义的而装置艺术（installation） 、视像艺术（video art）等等却是后现代主义的因为从根本上说现代主义与后现代主义的分野不是媒介或材料或具体样式的分别而是观念的分别这个问题有些复杂我们得稍微绕一个弯我们已经说过对“我们已经进入后现代“以及“我们正在见证一种新的文化的出现“的断言往往伴以对现代主义的死亡宣告某些更为中立的作者似乎更愿意提出“现代主义已经失败了吗？“这样的问
8、题例如加布利克他在同名著作的开篇就问：“现代主义-这个一直被用来描述过去数百年的艺术与文化的术语-似乎正在走向终点只要我们愿意认为一切皆得为艺术创新似乎已不可能或者甚至已不可取我们在我们背后留下了一个成功与引起共鸣的创造性的阶段还是一个贫乏与衰落的年代？现代主义已经取得成功了还是已经失败了？既然多元主义已处于狂暴的境地那么后现代主义为自由提供了一个更广泛的空间还是它只是黑格尔称之为坏的无限性的东西-它断言理解了一切事实上却只是一种掩盖其意义的匮乏的虚假的复杂性而已？“6）加布里克将现代主义与后现代主义之争概括为如下问题：“为艺术而艺术还是为社会而艺术？“他说：“任何一个试图面对现代主义的全部现
9、实的人即使到现在仍然会陷于它的赞美者（那些捍卫抽象与为艺术而艺术的人）与它的诽谤者（那些相信艺术必须为一个目的服务或相信艺术必须有用于社会的人）之间的交叉火力之中“7）加布里克解释说在 20 世纪初到 30 年代的高度现代主义阶段艺术为了拯救其本质非常有意识地割断了与其社会停泊处的联系并撤退到自己的阵地在这个世纪的最初几十年里发生的艺术的“解人性化“更多的是对艺术家在资本主义与极权主义社会中的精神痛苦的一种回应正如康定斯基所说“为艺术而艺术这一短语事实上是一个唯物主义（materialism）时代所能维持的最好的理想因为它是对唯物主义以及对一切都应该有用和实用价值的要求的无意识的抗议“为了反对
10、唯物主义价值观而且也由于随着现代社会的宗教的崩溃而来的精神崩溃早期现代主义者转向内部转而离开世界从而将注意力集中于自我及其内心生活既然有价值的意义不再可能从社会世界中找到他们就转向他们自己来寻找这种意义在 20 世纪早期的艺术家的思想中一件艺术品就是一个独立的纯粹创造的世界它拥有自身的精神本质然而在 20 世纪 60 年代与 70 年代晚期现代主义开始吐弃不断增长的自我指涉的形式主义的例子这种形式主义否认抽象艺术在社会框架中有任何持不同政见者的功能或意义在经过了一个大多数前卫艺术家激烈地从社会主题或效果中脱离出来阶段后许多艺术家开始对明星体制与狭隘的形式“运动“感到厌恶“他们开始问自己一些大问
11、题当他们从他们的画布与钢铁材料上抬起头来的时候他们看到了政治、自然、历史和神话“（Lucy Lippard美国马克思主义与女权主义批评家）许多艺术家开始寻找绘画与雕塑的替代物因为两者都可能为市场体制的机会主义与无情提供操练的对象他们发展出了新的模式诸如概念艺术、反形式艺术、大地艺术、过程艺术、身体艺术与行为艺术等等非物质性与非恒久性是被用来化解艺术的物质化的主要策略这样它们就不再是“珍贵的东西“也不再是吸引市场的东西了8）显然我们已经来到了当代艺术理论中的一个关键问题：这些一方面旨在摧毁现代主义（如格林伯格）的狭隘性另一方面又试图保持现代主义的批判性的当代艺术（即概念艺术、反形式艺术、大地艺术
12、、过程艺术、身体艺术与行为艺术等）究竟属于现代主义还是后现代主义？对这个问题的回答取决于我们对现代主义后现代主义所下的定义我们已经在本书“导论“中界定了现代主义在那里我们回答了现代主义不是一个以媒介为转移而是一个以观念为旨归的概念因此可以肯定地说当代艺术中这些批判性的艺术样式仍然属于现代主义的范畴惟当这些艺术符合这样的条件：即当它们坚持艺术作为一种分化了的文化领域的自主同时坚持形式限定（或视觉质量）的概念与党派性的时候而当它们放弃这些概念的时候它们就不再是现代主义因此当代艺术中的这些新样式（还要包括装置艺术与视像艺术）属于现代主义还是后现代主义的问题不可一概而论当人们放弃那些现代主义的前提之时
13、人们就必然会提出接下来的问题：那么它们是后现代主义吗？马丁杰伊（Martin Jay）在总结阿多诺、贝格尔与哈贝马斯关于当代艺术的思想时曾经指出假如我们更近一点来观察当代艺术状况的审美维度我们将会看到同样的反分化（antidifferentiating）冲动在起作用当代艺术中的大量概念艺术、反形式艺术与行为艺术使我们感到焦虑因为“它背离了我们对于边界的感觉；在公共事件与私人事件之间现实情感与审美情感之间艺术与自我之间不再具有分别“在这个意义上后现代主义可以被部分地看作是对于彼得贝格尔所说的历史前卫艺术的一种非乌托邦的突降法这一后现代主义背离边界的强烈倾向的最典型的例子是在高级与低级艺术之间文化
14、与垃圾之间以及博物馆的神圣空间与世俗的世界之间的差异的崩溃特别是在建筑中（一直被广泛地认为是后现代主义的攻击力最尖锐的领域）查尔斯詹克斯所说的“激进的折衷主义“意味着不同风格之间长期以来形成的差异的中断同样也是“严肃的“建筑一直来优越于一种更为大众化的与粗俗的地方性的建筑（诸如那些罗伯特文丘利在为拉斯维加斯的辩护中大为赞美的建筑）的等级制的崩溃9）至此我们已经清楚地看到了现代主义后现代主义的差别位于何处但这仍然不是界定后现代主义的恰当时候只有等到我们听一听那些以“后现代“自命的人的说法后我们才能弄清楚他们所说的后现代主义是什么然后我们才有望给后现代主义下一个较为贴切的定义尽管公开的后现代主义者
15、蔑视理论或只是不屑于理论但是一些人的思想例如罗伯特文丘利论建筑的思想直接针对现代主义与前卫艺术理论因此对于解开这一新变化的基本踪迹是有帮助的詹克斯以相似的方式并且更广泛地涉足理论领域另一个领军人物是奥利瓦（Oliwa）他是 80 年代初在欧洲、90 年代初在中国颇有号召力的“超前卫“（trans-avant-garde）理论的鼓吹者还有许多自我评论与接受采访的艺术家如谢尔曼（Sherman） 、杰夫孔斯（Koons） 、史坦巴哈（Steinbach）等等都公开声称后现代主义立场如果人们留意他们所说的话如果人们能检验一下所有这些领域中的艺术活动的多样性人们当能说明他们所说的后现代主义究竟为何物莫
16、拉夫斯基（Stefan Morawski）指出了后现代主义的以下两个基本特征首先毫无疑问的是反前卫后现代主义对关于艺术地位的沉思极其漠视即使说不是抱有敌意的话在这一点上说后现代主义是一种知性上的反理性主义（anti-rationalism）不会有误或者甚至是反智的后现代主义经常自嘘最提倡宽容；但它绝不能容忍任何意识形态的贡献或末世论（乌托邦或解放的蓝图）它质疑不断创新的追求瓦解最好的艺术骑士乃媒介、表现手段与图像学等等的英雄的信念相反它同意艺术不是一种志业而是许多职业当中的一种其合法性位于生产卖得特别好的商品它不会等待反叛或超越它坚持与社会的平均成员的最近距离的接触审美的维度必须得到重述要么以一种使人眼花缭乱的赝品的形式出现（令我们想到由市场提出要求的风格化了的设计艺术）要么以一种艺术家的自发表现的形式出现（这些艺术家使用颜色、声音、言词否认完美的可能性只想提呈一种似曾相识的对现实的模仿）在一个没有中轴的世界上在一个价值的真空中根本的目标就是要为了快乐的原因而自由地“创造“模仿画与戏拟成了见证当下文化垃圾的最合适的手段而其来宾卡则是不知羞耻的
