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1、论环境美学与生态美学的联系与区别早在 2008 年，曾繁仁教授就发表了论生态美学与环境美学的 关系一文，提出生态美学与环境美学的关系问题一直是国内外学术界所共同关心的问题，并在阐述二者关系的基础上着重讨论了二者的四点区别。这是较早涉及生 态美学与环境美学关系的论文，具有较大的学术价值。随着时间的推移和国际学术交流的加强，中国学者对西方生态美学的了解逐渐加深，为重新讨论生态美学与环 境美学的关系提供了更加坚实的知识基础。针对这一问题，本文采取历史与逻辑相统一的研究方法，以相关文献发表的先后为顺序，以环境美学与生态美学可能存在 的几种关系为理论支点，拟从如下五个方面展开讨论：一、环境美学与生态美学
2、的不同开端与二水分流;二、在环境美学框架内发展生态美学;三、将环境美学等同 于生态美学;四、吸收环境美学的理论资源来发展生态美学;五、参照环境美学，通过充分吸收生态学观念、彻底改造传统美学而发展生态美学。笔者坚持第五个学 术立场。本文的研究意义和价值主要有两方面：_、从历史层面来说，以国际美学的当代发展为参照，在环境美学与生 态美学相互交织的理论地图上，清理二者各自的发展线路与发展过程;二、从理论层面而言，明确界定环境美学与生态美学各自的侧重点与特定问题，以便我们将二 者的研究推向深入。必须郑重说明的是：画地为牢、作茧自缚等狭隘心态，一直是笔者努力避免的不良学术倾向。一、环境美学与生态美学的不
3、同开端与二水分流国际学术界公认，环境美学正式发端于英国学者罗纳德赫伯恩的当代美学与自然美的忽视。该文正式发表于 1966 年出版的英国分析哲学一书，赫伯恩也因此文而被称为“环境美学之父”。在这篇文章里，赫伯恩试图突破分析哲学的藩篱，辨析对于艺术的审美欣赏(艺术欣赏)与对于自然的审美欣赏(自然欣赏)之间的差异。他主要讨论了两点。第 一点可以概括为“内外”之别：对于艺术欣赏，欣赏者只能在艺术对象“之外”欣赏它;但是，对于自然欣赏，观赏者可以走进自然审美环境自身“之内”一“自然 审美对象从所有方向包围他”，也就是说，欣赏自然时，“我们内在于自然之中并成为自然的一部分。我们不再站在自然的对面，就像面对
4、挂在墙上的图画那样”。 从欣赏模式的角度而言，“内外”之别就是“分离”(detachment)与“融入”(involvement)之别：前者主要是艺术欣赏的模式，而后者 则主要是自然欣赏的模式一观赏者与对象的相互融入或融合。在赫伯恩看来，“融入”这种欣赏模式具有很大的优势，通过融入自然，观赏者“用一种异乎寻常而生 机勃勃的方式体验他自己”。艺术欣赏与自然欣赏的第二点差异可以概括为“有无”之别-有无框架和边界。艺术品一般都有框架或基座，这些东西“将它们与其 周围环境明确地隔离开来”，因此，它们都是有明确界限的对象，都具有完整的形式;艺术品的审美特征取决于它们的内在结构，取决于各种艺术要素的相互作
5、用。 但是，自然物体是没有框架的，没有确定的边界，没有完整的形式。对于分析美学来说，自然物体的这些“无”是其负面因素;然而，倡导自然美研究的赫伯恩却反 弹琵琶，认真发掘了那些“无”的优势：对艺术品而言，艺术框架之外的任何东西都无法成为与之相关的审美体验的一部分;但是，正因为自然审美对象没有框架的 限制，那些超出我们注意力的原来范围的东西，比如，一个声音的闯入，就会融进我们的整体体验之中，改变、丰富我们的体验。自然的无框架特性还可以给观赏者 提供无法预料的知觉惊奇，带给我们一种开放的历险感。另外，与艺术对象如绘画的“确定性”(determinateness)不同，自然中的审美特性通常 是短暂的、
6、难以捕捉的，从积极方面看，这些特性会产生流动性(restlessness)、变化性(alertness)，促使我们寻找新的欣赏视点。如 此等等。在进行了详尽的对比分析之后，赫伯恩提出：对自然物体的审美欣赏与艺术欣赏同样重要，两种欣赏之间的一些差别，为我们辨别和评价自然审美体验的各 种类型提供了基础一“这些类型的体验是艺术无法提供的，只有自然才能提供。在某些情况下，艺术根本无法提供。”这表明，自然欣赏拓展了人类审美体验的范 围，因而具有无法替代的价值，理应成为美学研究的题中应有之义。这等于为环境美学的产生提供了合法性论证。后来的不少环境美学家如加拿大的艾伦卡尔森、芬 兰的约瑟帕玛等，都是沿着赫伯
7、恩的理论思路而发展环境美学的。较早以“生态美学”作为标题的论著发表于 1972 年。这一年，加拿大学者约瑟夫?米克的论文走向生态美学发表于加拿大小说杂志，同年又收入作者的存活的喜剧一文学生态学研究一书，成为该书的 第六章，标题是“生态美学”。如果说赫伯恩是“环境美学之父”的话，笔者认为米克就是“生态美学之父”。米克的 立论从反思西方理论美学史入手。他提出，从柏拉图开始，西方美学一直被“艺术对自然”的重大争论所主导，审美理论传统上强调艺术创造与自然创造的分离，假 定艺术是人类灵魂“高级的”或“精神化”的产品，不应该混同于“低级的”或“动物性的”生物世界。在米克看来，无论将艺术视为“非自然的”产品
8、或人类精神 超越自然的结果，都歪曲了自然与艺术之间的关系。达尔文的进化论揭示了生物进化过程，表明传统人类中心的思想夸大了人类的精神性而低估了生物的复杂性。从 19 世纪开始，哲学家们重新考察生物与人类之间的关系，“试图根据生物学知识重新评价审美理论”。在这种研究思路引导下，米克依次研究了人类的美、丑观的 本源，认为审美理论要想更成功地界定“美”，就应该“借鉴一些当代生物学家和生态学家已经形成的自然与自然过程的观念”。简言之，在达尔文生物进化论的基 础上注重人类的生物性，根据当代生物学知识、生态学知识来反思并重构审美理论，这就是米克所说的“生态美学”的思想基础和理论内涵。米克还具体分析了各个艺术
9、门类的特性：空间(或视觉)艺术如绘画、雕塑和设计，最佳的类比是自然中有机体的物理结构;而时间艺术如文学和音乐，则能够从 生物过程的视角得到最佳阐明-各种生物过程又通过演化的时间框架和生态演替而得到解释。这就意味着，可以借用一些生态学术语诸如“生态演替” (ecologicalsuccession)来解释艺术。米克使用的生态学术语还有生态系统(ecosystem)、生物稳定性 (biologicalstability)、生物完整性(biologicalintegrity)或生态整体性 (ecologicalintegrity)等，他甚至推测：“时间艺术中的快乐与生物生态系统的稳定过程中的快乐之间
10、，可能存在着共同的基础。”审美体 验是美学的关键词之一，米克试图运用生态系统这个概念来解释审美体验。他认为，艺术品之所以令人愉悦，是因为它们提供了整体性体验，将高度多样性的因素整 合为一个平衡的整体。一件艺术品就像-个生态系统，因为它传达“统一的体验”(unitiveexperience);艺术品中每-个要素都应该与其他要 素有机地结合在一起而形成一个系统整体。对于令人愉悦的景观或艺术品，“生态整体性原理是内部固有的”。米克还从环境的长期稳定性的角度，批判了以人为中 心的伦理传统与善恶标准，提醒人类重视生态系统的完整性。他认为，对于生态系统整体最大限度的耐久性而言，最大限度的复杂性和多样性是最
11、重要的，也就是说，是否有利于维护生态系统的复杂性和多样性，应该成为人类的价值准则。米克还批判了横亘于科学家与人文学者之间的理智偏见，倡导打破科学与人文之间的学科界限，跨越科学与人文之间的鸿沟。特别意味深长的是，米克最后提出， 生态学是关于实在的富有说服力的新型模式，为调和人文探索与科学探索提供了难得的机遇。“生态学展示了人类与自然环境的相互渗透性 (interpenetrability)。”这个结论表明了米克生态美学的理论取向：充分借鉴生态学知识，将美学研究奠定在生态学基础上。赫伯恩与米克的两篇论文没有什么关联，二者的理论思路也迥然不同：一个从分析哲学出发研究自然审美与艺术审美之别，另一个则借
12、鉴生态学的观念及其基本概 念重新阐发审美理论。这表明，大体上同时出现的环境美学与生态美学(二者出现的时间相差只有六年)是两种不同的美学新形态。二、在环境美学框架内发展生态美学将赫伯恩视为环境美学的开创者，某种程度上是后来者对于环境美学之发展历程进行历史追溯的结果，并不完全符合历史发展的真实情形。因为，根据当代著名环境美学家阿诺德伯林特和艾伦卡尔森等人的口述，他们都是在进行环境美学研究很久以后才看到赫伯恩的那篇论文的。正式打出“环境美学”大旗的是艾伦卡尔森与巴里萨德勒主编的环境美学阐释文集。这本论文集正式出版于 1982 年，所收录的是举办于 1978 年的“环 境的视觉质量研讨会”的会议论文，
13、与会代表分别来自哲学、文学、景观设计和地理学等领域。编者在该书的“前言”中提到，“环境美学现在是地理学家认真研究 的对象”，应该采取跨学科的方式和多重视角来研究“人与环境的审美关系”;本论文集正是这一研究进程的“正式开端”。1988 年由杰克?纳泽编辑的环境 美学-理论、研究与应用出版。该书是 1982 年和1983 年两届“环境设计研究学会会议”的会议论文集，共收录 32 篇论文，其中包括环境美学家伯林特 的环境设计中的审美知觉等，作者们分别来自景观设计、环境心理学、地理学、哲学、建筑学和城市规划等领域。该书“前言”指出：环境美学代表着经验美学 (empiricalaesthetics)与环
14、境心理学两个研究领域的合并-“这两个领域都采用科学方法来解释物理刺激与人类反应之间的关系”。简言 之，本书关注的是如下两个核心问题：人们如何回应其周围环境的视觉特征?设计师能够做些什么来改善这些环境的审美质量围绕这两个问题，本书从理论上探索了 人一环境一行为之间的关系，还强调将审美标准具体运用到设计、规划和公共政策之中。就是在上述学术背景中，出现 了高主锡的生态美学。韩裔美籍学者高主锡从 1978 年开始就借鉴阿诺德?伯林特的“审美场”概念种现象学美学的普遍理论)，试图将之与他自己称为“生态设 计”的环境设计理论连结起来，旨在创造一种可以运用于设计实践的美学理论。他于 1988 年发表了生态美
15、学一文，在环境美学的基础上发展出了自己的生 态美学。高主锡认为环境美学有两种含义。一是“环境美学” (aestheticsoftheenvironment)，也就是以环境美学阐释文集为代表的环境美学。高主锡批评这种环境美学，认为它植根于人与 环境二元论观点基础上，其缺陷与实证主义的形式美学相关。二是“生态美学”一一一种“关于环境的整体的、演化的美学”，就像伯林特在其“审美场”概念中表 述的那样，既适用于艺术品，也适用于人建环境。在高主锡的论著中，建筑、景观和城市都是不同的“环境”，都属于“环境设计”研究的对象，都可以与“生态设 计”理念贯通起来。他认为，环境设计的目的是构建人性化的、家园式的、
16、供人分享的环境，指导这种设计的理念应该是生态设计。他的“生态美学”就是这种设计 理念的概括。因此，他的美学理论可以概括为“生态的环境设计美学”，是在生态思想基础上对于一般环境美学的批判与超越。高主锡从 11 个方面对比了形式美学、现象学美学与生态美学。他认为生态美学的哲学基础是整体的、生态的、演化的、主客体统一的;在生态美学中，设计师/ 艺术家倾向于创造以体验/环境为中心的艺术(例如，创造处于演化中的环境);生态美学强调整体的意识、无意识体验与创造力，等等。在构建生态美学时，高主 锡确认并辨析了与设计原理、美学理论相连的核心概念，提出“包括性统一”、“动态平衡”和“补足”三个原则是美学的生态范式。前两个概念是对于传统形式美 学原理中“统一”与“平衡”两个概念的扩展，最后一个概念则是在吸收东方建筑美学基础上的独立创造。需要特别注意的是，高主锡在讨论他的三个核心原理时， 都首先将其作为“创造过程的原理”来论述，然后才将之作为环境设计中的审美原理来研究。这表明，这三个概念是贯通自然规律和人造环境的桥梁，是整个宇宙的 普遍原理，使我们很容易
