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2、曲无论古今都可以称之为“诗剧”或“剧诗” ，不但唱词都是诗歌，而且具有象征性、大写意等“诗化”的艺术特征。另一方面，古代戏曲作家和理论家在很长的时间里，未能充分重视戏曲作为“戏”的特性，常常牺牲“戏”的特点以迁就诗的成分。通常认为直到李渔的闲情偶寄 ，古代曲论家才以“戏”的立场出发建立“剧论” ，而此前的几乎全部（以及此后的很多）曲论家则是以诗话的方式来发表“B曲/B论” ，并且以一种精致的、儒雅的、贵族的、诗的态度，侵蚀了俚俗的、粗砺的、民间的、 “戏”的正当权利解玉峰博士的文章所批评的王骥德曲律中的这种倾向就是例子之一。这种倾向如果得不到抑制（事实上也常常得不到抑制） ，就会发展为卖弄学问
3、，掉书袋子，抠字眼，抠声律，无视观众，终于以时文为剧，酸腐不堪。这种倾向始终存在于明清文人剧之中，时起时伏，时隐时现，从未消除过。这也是中国古代戏曲在金元之际异峰突起以后一直未能发展到更高的水平的最重要的原因之一。也许可以说，诗歌元素之于戏曲，真是成也萧何，败也萧何。解玉峰：王骥德曲律与诗学传统为了方便讨论，索性把这篇也贴在这里。受网络环境的限制，删去了一个统计表，谨向解玉峰博士致歉。如需进一步阅读，请查原始出处。center王骥德曲律与诗学传统解玉峰/center诗变而为词、词变而为曲。词为“诗余” ，曲为“词余” 。 “今之词曲，即古之乐府” 。(王骥德曲律杂论下)自觉地将词曲纳入到诗的传
4、统之下，这不仅是一种根深蒂固的观念，也多少反映了词曲创作的实际，因为词曲家们本身也是“诗人” 。那么，古典戏曲理论与批评在多大的程度上接受了诗学传统的影响和塑造?这是一个值得思考的问题。王骥德的曲律一向被认为是极为重要的一部曲学著作，本文关注的正是这部曲学著作与诗学传统的千丝密缕的关系。我们的讨论可以从以下几个方面进行：B曲律崇雅尚正的倾向/B曲律对雅正的崇尚，不仅表现在王骥德常以“大雅之士”自居，对民间俚俗之曲、 “优人”自制之戏抱以轻视，更主要的则在于他对诗学传统中的“风教论”以及对“温柔敦厚”的诗教传统的认同。诗学中的“风教论”由来已久。诗学中的“风教论”传统应该功归于孔门的思想家们。以
5、孔子为代表儒家的学者们认为，人的喜怒哀乐之情和种种欲求都是正常的、必然的，所以最重要的是对人的各种情感、欲望作导引和规范，使之符合社会性的要求。而诗、乐恰恰有此妙用，所谓“诗以风之” 、 “乐以化之” ，在和风细雨之中，诗、乐将完成教化人群的重大使命。 “风教论”的最早倡导者是教“仁” 、倡“礼”的孔子，而最早也最明确的表述则见于诗大序：“情发于声，声成文谓之音故正得失、动天地、感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。 ” 诗大序代表了正统的文艺思想，在后来的诗歌理论中，我们常常可以听到这种声音。王骥德的“风教论”也正是沿着诗大序的思路下来的：古人往矣，吾取古事，丽今
6、声，华衮其贤者，粉墨其慝者，奏之场上，令观者籍为劝惩兴起，甚或扼腕裂眦，涕泗交下而不能已，此方为有关世教文字。若徒取漫言，既已造化在手，又未必其新奇可喜，亦何贵漫言为耶?此非腐谈，要是确论。故不关风化，纵好徒然，此琵琶持大头脑处， 拜月只是宣淫，端士不与也。(曲律杂论下)王骥德要求曲必须诉诸人情、打动人心，甚至有令人“扼腕裂眦” 、 “涕泗交下”艺术效果。但其最终的目的却是在感化人心、有所劝惩，所谓“有关世教文字” 。有论者认为，王氏曲律之作，目的之一即是对当时曲坛流行的“道学气”痛下针砭，似非定论。五伦全备记教忠教孝，道学气浓重，在当时有很坏的影响，而王骥德曲律并没有任何批评。王骥德对香囊记
7、的批评乃是就其“时文气”而言，非为其它。 曲律曲禁中所谓禁“陈腐” 、禁“学究语”等都是就文辞而言，无关于思想趣味。作为一个有敏锐艺术感受力和判断力的艺术家，王骥德不能不激赏以情反“礼”的西厢记和以情抗“理”的牡丹亭 ，但当他以一个戏曲理论家的身份出场时，他会端出另一副面孔：西厢 ，韵士而为淫词，第可供骚人侠客赏心悦目、抵掌娱耳之资耳，彼端人不道，腐儒不能道，假道学心慕之而噤其口不敢道。按照社会规范的要求，诗虽“言情” ，但情的抒写，最终应落到“有关世教”的终级目标上来。所谓“发乎情，止乎礼义”(诗大序)。诗虽言“情” ，但就情的表现而言，须把持“度”的原则，所谓“乐而不淫，哀而不伤”(论语八
8、佾)，所谓“温柔敦厚，诗教也”(礼记)。长期以来受到指责的“齐梁文风” ，就是过度的“绮靡” ，以至于被认为“流荡忘返” 。“温柔敦厚”的诗教传统在王骥德曲律中也不难看到。作为一个深谙曲道的理论家，王骥德深知“曲之三味” 。他使用了“俏俊” 、 “尖新” 、 “机趣”一类的词语描绘曲之“品性” ，这说明他对于词曲的确有极深刻的理解和领悟。但他也不时把“温柔敦厚”的诗教引入“曲道” ，这使得他的曲论时常驳杂不一：句法，宜婉曲不宜直致，宜藻艳不宜枯瘁，宜溜亮不宜艰涩，宜轻俊不宜重滞，宜新采不宜陈腐，宜摆脱不宜激烈，宜细腻不宜粗率，宜芳润不宜噍杀，又总之，宜自然不宜生造。 （曲律论句法 ）这段文字表
9、述上略嫌含混模糊，令人费解。王骥德有时就字声而言，有时就词汇而言，有时就表达而言，曲之声、情、色、调均有所涉及。但我们不难看出“温柔敦厚”的诗教传统所留下的印痕。曲律其他各处的言论，可能有助于我们的理解：故凡曲调，欲其清，不欲其浊；欲其圆，不欲其滞；欲其响，不欲其沉；欲其俊，不欲其痴；欲其雅，不欲其粗；欲其知，不欲其杀。(曲律论声调)康对山、常搂居、冯海浮直是粗豪，原非本色。(曲律杂论下)词曲不尚雄劲险峻，只一味妩媚闲艳，便称合作。是故苏长公、辛幼安并置两厢，不得入室。(曲律杂论下)王骥德曲律中还斥责“弋阳”诸腔“淫哇妖靡” ，是“郑声之最”(曲律论腔调)，这恐怕不只是“调名” 、 “板眼”一
10、类的问题。以“弋阳”诸腔演出的各种民间戏曲，其声调之喧嚣、言辞之激切、情绪之浓裂，恐怕都不合于“蔼然忠厚”之旨，所以也便难以获得王骥德的首肯。在曲律论曲亨屯一节，王骥德大谈曲之“遇”与“不遇” ，在他看来，曲与“美人” 、 “华堂”相遇或者与“伧父” 、 “赛社”遭逢竟是至关重要的，所谓曲之“幸”与“不幸” 。所有这些可能都有助于我们理解王骥德作为大雅君子的趣味和僻好。王骥德曲律对诗学中的“风教论”以及“温柔敦厚”的诗教传统的认同，其目的是使他所热衷的词曲与正统的诗文靠拢。他的言论未必全出于本心，为了使处于“小道” 、 “末技”地位的词曲能够取得与诗、文比肩而立的身份，他也有时不得不作出一种姿
11、态，这也正是曲律前后论述时有龃龆的根本原因。B曲律的理论范畴与建构/B王骥德曲律无疑吸取了中原音韵 、 太和正音谱 、 唱论等曲学论著的理论成果，但曲律的理论范畴与建构显然也借鉴了在此之前的诗学著作。 曲律一书涉及了“文” 、 “质” 、 “才”、 “情” 、 “辞” 、 “意” 、 “境” 、 “神”等范畴，而这些概念和范畴在历代诗学著作中是屡见不鲜的，王骥德的理解和阐释也基本沿承前人。王骥德曲律在描述曲词风格时使用了如下一些词汇：婉丽 浑朴 宏丽 藻艳 新采 俏俊 温雅 蕴藉 粗豪 雄劲 本色 闲艳 怪峭 爽俊 妩媚梁钟嵘诗品在描绘诗歌风格时则使用了以下一些概念：温丽 古直 恬淡 峻切 警
12、拔 清雅 婉惬 绮密 流媚 轻巧 渊雅 鄙直唐司空图诗品则有：雄浑 冲淡 纤浓 典雅 劲健 绮丽 自然 含蓄 豪放 清奇 委曲 飘逸 旷达 流动 洗炼由此可见，王骥德对曲词风格的描述大体上没有超出诗体风格的范围。宋严羽沧浪诗话和张炎词源是宋代最重要的两部诗学著作，我们不妨以这两部著述为例，具体看诗学传统对曲律的影响和缔造。从曲律一书的具体表述看，王骥德显然曾精心研读过沧浪诗话 ，对沧浪诗话的某些词句甚至熟能成诵。 沧浪诗话许多理论范畴和思想也都随即被引入到曲律中。严羽针对江西诗派“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”的流弊，提出“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”(沧浪诗话诗辨)。严羽认
13、为，作诗须“多读书” 、 “多穷理” ，他要人“取汉魏与盛唐诗熟参之” ，但读书、穷理又不能为学所累、为理所障，炫耀才学，凑泊文字。所以他标出“别才” 、 “别趣” ，认为诗之“妙处”在“兴趣” ，如“羚羊挂角，无迹可求” 。这种思想在曲律中得到了完好的承传：切忌凑插，切忌将就，务如常山之蛇，首尾相应，又如鲛人之锦，不著一丝纰类。意新语俊，字响调圆，增减一调不得，颠倒一调不得，有规有距，有色有声，众美具矣!而其妙处，正不在声调之中，而在句字之外。又须烟波渺漫，姿态横逸，揽之不得，挹之不尽。(曲律论套数)同严羽一样，王骥德也强调“多读书”(曲律论须多读书)，但读书广闻又不应象以“时文为曲”的作家
14、那样，以卖弄学问为能，凑插文字，堆垛陈腐。所以他提出曲之“妙处” ，正不在声调之中，而在句字之外， “揽之不得，挹之不尽” 。这种结论实源出于严羽的“别才” 、 “别趣” 。严羽论诗，推崇“入神”之作。 沧浪诗话诗辨谓：“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣!”所谓“入神”实际上就是口所不能道、人所不能学的天然之致。在严羽看来，“入神”之评唯李、杜当之。王骥德论曲最重“神品” ， 曲律论套数有：“摹欢则令人神荡，写怨则令人断肠，不在快人，而在动人。此所谓风神 ，所谓标韵 ，所谓动吾天机 。不知其然而然，方是神品，方是绝技” 。王骥德显然是将汤显祖的剧作视为“神品”的， 曲律论及汤显祖南柯记 、 邯郸记时谓：“境往神来，巧凑妙合，又视元人别一蹊径，技出天纵，匪由人造” 。严羽的“入神”显然与王骥德的“神品”有共通之处。严羽论诗讲究辨“家数” ， “辨家数如辨苍白，方可言诗” 。 “看诗须着金刚眼睛，庶不眩于旁门小径” 。严羽要人辨别“家数” ，实际就是要走他所谓的“向上一路”
