电影和电视的融合

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1、电影和电视的融合电影和电视的融合电影和电视的融合.txt 如果背叛是一种勇气，那么接受背叛则需要更大的勇气。爱情是块砖，婚姻是座山。砖不在多，有一块就灵；山不在高，守一生就行。电影和电视的融合如果我们把电视、录像带和光盘上的电影也考虑进去的话，情况可能就不一样了。虽然一段时间以来到电影院去看电影的人数是减少了，但是实际看电影的人数并没有减少，而且可能比以往任何时候都多。这从电影、电视、录像带和其他音像制品的市场经济越来越紧密地纠缠在一起的现象中可见一斑。20 世纪 60 年代末和 70 年代初，好莱坞的大制片厂都面临着严峻的经济危机。但是，到 80 年代末，它们重新恢复了经济和财政上的良好状态

2、。这一转变的关键因素是好莱坞大制片厂逐渐适应并开发了新的录像带和收费电视的市场。这些新来源的收入很快就超过了剧场放映的收入。1980 年，从剧院发行和放映的收入(包括美国国内和海外)占好莱坞制片厂年收入的 76%，但是 1990 年，这些收入只占好莱坞制片厂年收入的32%。相比之下，同一时期收费电视的收入则从 4.8%上升到 9%。更富戏剧性的是：录像带的收入则从 1%上升到 45%(银幕财经1993)。(注：见银幕财经 ， “制片厂收入在 1993 年将成长 6.9%” (1993年 5 月 5 日，第 813 页)。)因此，当同一时期电影票的收入在美国以及全球呈下降趋势时，这并不意味着电影

3、没有人看了，而只是意味着它更多地出现在小屏幕上。这意味着，从 1895 年电影第一次公开放映以来，电影无论是在电视上还是在录像带上现在更多地是从家庭的电视机上观看，而不是在剧场里观看。那么，这个变化重要吗?它对于理解当前电影的状况有什么意义呢?为了回答这些问题，我们应该考察一下有关电影和电视的关系发展得越来越紧密的种种分析和辨论，以及考察一下把这种发展看作是有“失” 也有“得” 的种种观点。经济以上分析显示，电影和电视融合的推动力来自于经济的力量。虽然电影和电视常常被看作是有明显区别的(甚至是互相敌对的)，但是两者的关系实际上是复杂的和多变的。威廉姆.拉弗蒂认为：“和传统的认识相反，电影和电视

4、的经济关系有一段很长的历史” 。(注：见威廉.拉弗蒂的“电影和电视” ，载加里.爱杰顿编辑的共栖中的电影和艺术：参考指南(纽约，格林伍德出版社，1988)。)他把这种关系一直追溯到 20 世纪 30 年代，当时好莱坞为了掌握潜在对手的发展，同时探索在剧场放映电视的潜在可能性，就投资于电视、广播和传播网络。但是由于联邦通讯委员会的反对，这些策略没有成功。因为联邦通讯委员会当时就已经担心电影工业中的垄断倾向。后来，在 50 年代，威廉姆.拉弗蒂将这一时期确定为电影和电视工业终于结成了一种“象征性” 的关系。在这一时期，电影制片厂开始把所属的电影资料馆完全对电视业开放，并开始直接为电视制作节目，这促

5、成了 60 年代早期“电视电影” 的出现。皮特.克雷默认为，好莱坞大制片厂在这样做的同时，采用了一个“双重策略” 。(注：见皮特.克雷默的“大银幕的诱惑：电影，电视和好莱坞” ，载希尔和麦克罗尼编辑的大银幕，小屏幕：电影和电视的关系(卢登，约翰.利贝媒体和卢登大学出版社，1996)。)一方面，好莱坞大制片厂把原有制片厂体制下的生产程序加以改造，使之适应于针对电视观众的常规化生产；在另一方面，它们通过投资于专门的“巨片” (以使用最新的技术、特技，和奇观场面为特征)来探索一种不同于电视电影的“剧场电视” ，希望以此继续吸引观众到电影院来。克雷默认为，尽管大制作电影在回收资金上现在也越来越依赖于小

6、屏幕媒体，但是这和它的初衷并没有什么矛盾。因为正是“大片的引诱力” “电影的壮观和神秘” 为电影和录像带的观众提供了电影的特有魅力。这种“双重策略“也和变化中的电影消费模式有关。对于大多数人而言，比起好莱坞制片厂制度的鼎盛期，到电影院去看电影越来越变成一种“专门的” 活动而不是一种经常的活动。观众的社会背景也发生了变化，大多数到电影院去看电影的观众都是 15 至 24 岁的年轻人。对比之下，年龄较大的和社会背景更为多样的观众则通过电视和录像带观看电影。这种观看电影的方式对于他们而言是经常性的和习惯性的。因此，就美国的电视电影而言，有人认为尽管它们在批评界不大受重视，但是它们常常吸引了比影院人数

7、更多的观众。他们还认为：电视上“每周电影” 和微型系列电影的巨大观众群可以和好莱坞黄金时代的举家去电影院看电影的巨大而经常的观众群相媲美。(注：见劳伦斯.贾维克/南茜.斯特里克兰的“电视电影：比想像的更好” (载美国电影杂志，1988 年 12 月，第 4143 页)。)然而，尽管人们花了更多的时间在电视上看各种各样的电影，问题仍然存在。西尔维亚.哈维认为：重要的是不仅要重视花费在观看电影上的时间的“数量” ，同时也要重视观看电影的时间的“质量” 。(注：见西尔维亚.哈维的“电影是什么?感觉的，抽象的，政治的” ，载克里斯托弗.威廉斯编辑的电影：起源和未来(伦敦，威斯特明斯特大学出版社，199

8、6)。)这也联系到了电影和电视关系中的另外一些问题。技术首先，在电视或录像带上看电影不可避免地在技术质量上会有所损失。这包括许多方面，如音质、色彩，以及清晰度的损失(从35004000 线的解像率到大约 600 线的解像率)。还有令人头疼的画面的高宽比问题。电视通常是 43，电影从 20 世纪 50 年代宽银幕出现以来是被拍在一个扁长方形的画面上(例如 1.851 或2.351)。为了把电影放进电视画面，电影工业采取了“截取” 技术(颇具讽刺意味的是：这一技术是电影工业自己发明的)。这不仅造成了许多原始画面的损失，同时也在某种程度上把电影又重新做了一遍。结果，尽管电影有“大画面” 的吸引力，电

9、影制作者越来越意识到在电视上放映是一部电影发行放映的最后一站。这迫使他们在拍电影时把重要内容限制在“安全区” 内。例如，弗兰克.汤普逊指出了在电视上看约翰.波尔曼的空白点(1967)和米洛斯.弗尔曼的莫扎特(1984)之间的不同。他认为，后一部影片是明显地按电视的格式来拍摄的，而前者则不是。结果， 莫扎特在电视上同电影的效果差不多。相反， 空白点在电视上看起是“混乱”而“粗糙” 的。(注：见弗兰克.汤普逊的“画面的压缩” ，(载美国电影杂志，1990 年 2 月，第 4043 页)。)当然，随着观众逐渐接受“遮幅式” 的电视画面(电影画面以原来的比例出现在电视屏幕上)，由“截取” 技术所造成的

10、一些问题开始被克服。当然，也有人认为，电视并非完全不能完美地处理宽银幕影像。提供宽银幕电视的技术已经存在相当一段时间了。它不仅有高清晰度的图像，而且有优质的立体声。虽然它不一定达到投射的电影影像的质量，但至少是非常接近了。它现在还没有广泛流行主要是由于经济和成本的原因，而不是由于和电影的质量有什么根本的差别。在电影和电视之间的其他方面的一些根本性区别也是由于这个原因造成的。因此，电影是在一个黑暗的公共场合观看一个大的银幕形象，电视则是在各自的私人空间观看一个小的屏幕形象。这主要也是一种历史的偶然安排，起因于电影和电视工业的经济规则，而不是两者之间在技术上任何不可逾越的差异。正像克雷默所指出的，

11、在它的早期发展阶段，电影曾经被构想为一种家用技术(如爱迪生早期发明的“电影视镜” )，而电视则曾经被构想和试验为一种公众技术(如早期的剧场电视)。(注：见皮特.克雷默的“大银幕的诱惑：电影，电视和好莱坞” ，载希尔和麦克罗尼编辑的大银幕，小屏幕：电影和电视的关系(卢登，约翰.利贝媒体和卢登大学出版社，1996)。)同样道理，电视常常被基本上看作是一种“直播” 媒体，它更适合于依赖“现场的” 事件；而不是像电影那样传送预先录制好的娱乐节目。(注：见查尔斯.巴尔的“直播电视的戏剧遗产” ，载希尔和麦克罗尼编辑的大银幕，小屏幕：电影和电视的关系(卢登，约翰.利贝媒体和卢登大学出版社，1996)。)但

12、是，电视尽管已经在报道新闻、体育和重要的公共事件上把它“直播” 的特性发挥到极致，这并不意味着电视“本质上” 是一种“直播” 媒体，或者它的“直播” 特性应该决定电视剧的发展方向。例如，罗伯特.法内罗认为，在 20 世纪 50 年代的美国电视中， “直播形式和胶片录制形式对立的问题” 并不简单地是一个技术的和美学的问题，而是一个经济的问题。(注：见罗伯特.法内罗的“电视电影的兴起和电视网对电影工业的霸权” ，(载电影研究评论季刊 ，1984 年夏季刊，第 204218 页)。)他认为， “直播” 节目在美国电视的早期成为主导形式并不仅仅因为它比电影方式拍摄的节目便宜，也是用它来显示大电视网(如

13、ABC、NBC、CBS)的力量，同时强化地方电视台对他们的依赖。但是，到了 50 年代末期，使得“直播” 节目成为对大电视网有利的策略的环境开始改变时，电视节目制作的方式也决定性地转向胶片制作。关于这方面，在电视上“直播” 戏剧的遗产被人们作出了不同的读解：一种观点认为这是某种对于电视来说特殊的东西，但是当它转向录制形式以后便丧失了；另一种观点认为它压制了早期电视的美学潜力，后来的发展，以及和电影的一种更紧密关系的实践终于成了主导倾向。(注：见马丁.麦克罗尼的“电影和电视的美学” 载希尔和麦克罗尼编辑的大银幕，小屏幕：电影和电视的关系(卢登，约翰.利贝媒体和卢登大学出版社，1996)。)美学但

14、是，如果电影形式对电视剧的影响可以被看作促进了“直播” 电视戏剧的死亡，那么这种影响并不必然地导致充分“电影化” 的电视剧。这部分地又是由于经济的原因。电视电影或用电视的经费制作院线发行的电影通常比好莱坞制作的电影更快更便宜，通常也缺少“大制作” 影片所具有的观赏价值。但是，麦克罗尼认为，在此类讨论中，也有一种在电影和电视之间、在“电视的最不宏伟的(美学意义上的)的制作和电影的最宏伟的制作” 之间作出一种“虚假的对比” 的倾向。(注：见马丁.麦克罗尼的“电影和电视的美学” 载希尔和麦克罗尼编辑的大银幕，小屏幕：电影和电视的关系(卢登，约翰.利贝媒体和卢登大学出版社，1996)。)在这种情况下，

15、常常是用好莱坞的“大制作” 来给电影下定义，尽管在好莱坞的经典时期的大部分产品都是更为常规的作品，它们的预算并不很高、没有那种现在的“大制作” 所必不可少的特技和昂贵的场景。所以，许多美国电视电影可以被看作是延续了好莱坞低预算电影传统的创作。尽管它们来自于电视，但仍是一部成功的电影。斯皮尔伯格的决斗(1971)是此类影片中最突出的例子。最近的还有约翰.达尔的西部红石(1993)和最后的引诱(1994)，它们最初是为有线电视网制作，并在有线电视网上播出，然后又在电影院获得了成功的发行和放映。这些例子生动地说明了首先在电视上播放的作品并不一定就是和“正宗的” 电影制作相对立的垃圾之作。(注：见莱昂

16、斯.唐纳德的“有线电视中的类型和社团” ，(载电影评论杂志，1994 年 910 月刊，第 27 页)。)欧洲也有类似的例子。在那里电视业对电影业进行了多方面的支持。尽管引来许多抱怨，特别是在英国，认为电视资助的电影缺少“真正的电影” 所应该具有的价值；但是也很难明确地指出电视的资助或“电视的美学” 如何影响了这些电影。特别是当包括了意大利的费里尼、罗西里尼、奥尔米、塔维亚尼兄弟，德国的法斯宾德、赫尔措格和文德斯，西班牙的阿尔莫多瓦和英国的格林纳韦等人的各不相同的作品时。但是，如果说从美学上难以在电影和电视之间作出明确的划分，并不是说电影和电视互相交错的情况没有造成美学上的影响。例如，拉弗蒂认为，虽然电视从电影那儿继承了一整套叙事和风格的规则，但是电视制作中时间和成本的压力使电视采取了新的技巧，这些技巧回过来又影响了电影制作。例如，快速聚焦、声音的错迭、特别是电视因拍摄速度和成本而采用的变焦技术(而不是推拉技术)，反过来又成为电影制作实践中的常用手法。拉弗蒂认为，到了 2