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1、贝多芬小提琴协奏曲贝多芬小提琴协奏曲 7 7 个版本个版本贝多芬小提琴协奏曲七种版本作者： 杨晓航 路德维希冯贝多芬于 1806 底，为小提琴创作了一首 D大调协奏曲。从 1844 年起，这首协奏曲开始受到广泛欢迎，不但成为经典之作，也成为衡量小提琴演奏者的“试金石” 。作为一个学习小提琴高程度的学生，要想拉下这首作品，是不难的；但对一个演奏家，它却成为一座最难逾越的高峰。全曲只是用一些看上去“平淡无奇”的技巧：音阶、分解和弦等组成，但它那庄严堂皇的气氛，明朗华丽的戏剧性表现及内涵中的忧郁、淡淡的“阴霾”等，令人难以把握。不论是出于尊崇还是敬畏，过去及现在的很多小提琴演奏家都试图从各种角度将这
2、首协奏曲诠释到“完美”的境地，试图将乐曲的高贵气氛与深厚的情感融洽地表达出来。贝多芬在这部作品中为听众描绘了一个美丽的梦，然而从乐曲一开始，贝多芬就用定音鼓的四下轻轻敲击的 D 音提醒听众，这只不过是个美好的梦。而且，在全曲中“提醒”了 70 次之多。这很容易使我们想起贝多芬那首著名的第五交响曲，但这次，不是与命运的搏斗。1胡贝尔曼演奏，塞尔指挥维也纳爱乐乐团版(EMI CDH 7 63194 2)这是由比较早期的录音翻制的 CD 唱片。须加以说明的是，当时(1934 年)为了制作成“78 转”唱盘，而把整部作品的演奏速度加快了。胡贝尔曼的演奏风格，是属于那种充满激情和即兴发挥的“浪漫型” 。
3、个性明确、技巧好，敏锐并不非常丰富的舞台经验。(由于原录音质量、技术方面的问题，对于乐队部分不能准确地反映出来，所以将不对此作什么评论。)在独奏部分开始的属七和弦琶音的演奏，胡贝尔曼采用的是较为“老式”的演奏方法。即把贝多芬原谱中的“四分音符”演奏得更像是“八分音符”并饰以柔和的重音，显得玲珑剔透、富有游戏的气氛。在这段类似“华彩乐段”的引子的演奏中，胡贝尔曼两次强调了高音 G，使音乐中不稳定的因素减少，然后在下行音阶中保持了清晰的颗粒感，如同一串珍珠垂挂下来。紧接的三度上行音阶中，以每弓一个明确的重音以确保冲力不会松弛减弱，并加入了两次稍稍喘息分句。100 小节时，胡贝尔曼以伴随着逐渐加强而
4、扩大的干弓来完成，非常有特点展示部的引子流畅地引出第一主题。150 小节起的 40 多小节里，胡贝尔曼用比较轻松的演奏方法，表现了一种“嬉游”的情绪，再现中相同的乐段也采取了此种手法。这一大段内的演奏在 330 小节之后，明显放慢了速度，此时的演奏将节奏填得非常满而不拖沓：句子清楚、起伏自然，毫无造作。到350 小节时仍不加快速度，然后在 357 小节突然变化，使乐曲的律动走向另一个极端。在二、三乐章的演奏上，胡贝尔曼并没有超出他所属的那个时代大师们的普遍习惯，他们往往把“慢板”处理得“宽”一些，因为他们都具备超乎常人的运弓技巧，不怕在慢速中的表现。胡贝尔曼正是在此为听众描绘了一部宁静、宽敞辽
5、阔的诗篇。 “快板”(三乐章)则往往是近乎于“急板” ，这样，便于展开一个使音乐和高难度技巧结合的激动人心的场面。胡贝尔曼诠释的特点是自然、轻松、明朗，他非常成功地把演奏莫扎特音乐的一些方法巧妙地糅了进去。胡贝尔曼在演奏中，有一些非常明显的下滑音方式的换把位，在海菲茨的演奏中，我们也会听到非常相像的特征。胡贝尔曼创作了每乐章结尾处的“华彩乐段” ，虽比不上克莱斯勒和约阿希姆，仍属优秀之作。遗憾的是，不论是谱写或是演奏，胡贝尔曼都又走了“极端”过于炫耀技巧。胡贝尔曼的演奏标志着一个时代的成熟时期的来临。由于英年早逝，他的声名与成就不如他的同代人克莱斯勒、埃奈斯库那样显赫，但这张 CD 唱片给我们
6、提供了一个了解胡贝尔曼及他所属的那个伟大而且人才辈出的时代的机会。2西盖蒂演奏，瓦尔特指挥纽约爱乐乐团版(SonyCBS MPK 52326)要从演绎上说，西盖蒂不属于克莱斯勒、埃内斯库式的理想主义、浪漫主义。西盖蒂是那种非常“刻苦”的小提琴演奏家，因为在音乐厅的舞台上他即兴的东西很少，所以他的演奏不带有很大的煽动力，却具有很强的穿透力。西盖蒂的演奏中带有贵族气质的“冷漠”特征，客观、精确，忠实于原作，不过分甜美，表现出理智的分句、安排得很讲究的色彩变化。西盖蒂实际上不具备胡贝尔曼种那类型的华丽的技巧。但他的演奏风格和当时其他浪漫主义风格十足的演奏成为明显的对照，并开启了新一代俄罗斯(苏联)学
7、派。一乐章的前 88 小节纽约爱乐乐团在瓦尔特的指挥下演奏得热情、奔放，和声和线条简捷明了，强烈的震撼力毫无保留地传向四方。接下来西盖蒂的演奏基本是采取很质朴的方式，只是在第 98 小节的十六分音符乐句中，将每组四音中的二、四音拉得较短，形如符点休息的音型。在 103 小节，西盖蒂将后十六分音符演奏得既准确又不同与他人强调十六分音符。而后来 114 小节明显采用分弓而且用全弓的演奏方法，给予特殊的强调。141 小节的旋律乐句，一反从前焦虑的不安的演奏风格，变得平静和谐，并放慢了速度，缓和了自独奏开始后一直持续下来的“冲力” 。199 小节的三连音型半音音阶，西盖蒂用圆润巨大的颗粒、稍慢的速度，
8、构成另一次情绪的转换。展开部的乐队演奏是以大对比，大乐句来构成的。315 小节，西盖蒂在此段的演奏中层开了一种“童话式的幼稚” ，激动的嘶哑的声音，撞击近于劈砍的运弓。二、三乐章，西盖蒂的演奏依旧质朴、淳厚，二乐章始终贯穿了平衡谐美流畅的歌唱，适度地采用了在不同把位和弦上演奏以增加音色的明暗对照。三乐章，是“笨重”的独奏小提琴与“欢快”的乐队的对比下的“舞蹈” ，西盖蒂在著名的主部主题及后来的再现中，塑造了两种“舞者”的形象：老人的浪漫与孩童的天真。第二副部时，大管的演奏非常接近维也纳爱乐乐团那个著名家族的传统，而不是美国式的冲动风格。华彩乐段，由于当时的录音条件，没能把西盖蒂演奏的长处极好地
9、反映出来，然而西盖蒂在演奏中一招一式绝不放松的风格还是准确地纪录了下来。这张唱片，足可以了解到在瓦尔特棒下，处于全盛时期的纽约爱乐乐团的风采。绝不是伯恩斯坦去世后的今天的这副样子。3梅纽因演奏，西尔维斯指挥维也纳爱乐乐团版 (EMI CZS 7 67310 2) 耶胡迪梅纽因在他演奏生涯全盛时期所录制的这版贝多芬的大调小提琴协奏曲，一直是众目所瞩的最具代表性的，也是最有影响的版本。乐曲的主部，维也纳爱乐乐团的演奏即将音乐中那种还有忧郁色彩的阴霾感觉把握得十分适度，定音鼓的四下敲击及随后弦乐低声部的呼应，表现出庄严而内敛的情绪。29 小节的过渡句，采用了重音晚到的演奏手法，使音乐变得坚定而又适当
10、进行了夸大。42小节 4 个八分音符的每个音符逐渐加长的演奏，巧妙地完成了向副部的过渡，袅袅余音霎时间令人喘息亦不敢生。51 小节当主旋律出现时，弦乐声部的演奏穆慕而富丽。呈示部(89 小节)，独奏开始的属七(分解)和弦，梅纽因把这组音符奏成两个八分音符的节拍，成为对“四下鼓声”的另一种方式的呼应，其表现的着力点在于突出性格。在接下来的三连音下行音的演奏中，梅纽因明显打破原有的由弓法造成的自然分句，采用了一种近乎“语言”的分句法，到 100 小节为止，听起来像是“朗诵”的效果。181 小节之后清丽、从容的气质与音色，与定音鼓再次的四下敲击形成极大跨度的对照。直到 180 小节，听众可以清楚感觉
11、到梅纽因尽可能避免在演奏中使用下滑音换把方式，在诠释音乐中的演奏手法，更多是采用多样的“波弓”(连断弓 PORTOT)。一乐章结尾部的“华彩乐段” ，梅纽因选择的是克莱斯勒版。梅纽因以不同于其他人的宽大弓法，整段气势宏大，技巧精妙，和声、弦律线条非常清晰，展现的是音乐的完整性及其对贝多芬音乐诠释的延伸。二乐章梅纽因的演奏堪称典范之作，这一组 G 大调的变奏曲经梅纽因与维也纳爱乐乐团的音乐家之手，仿佛成了“一对情侣在春天的阳光下的对话” 。乐队的 10 小节主题的演奏，呈现出涌动着巨大的兴奋与内敛的热情。45 小节起，梅纽因演奏中的密不透风的弓法，逼压得听者不得不屏住呼吸。84 小节起梅纽因选择
12、了乐队第一小提琴最靠后的四人来与他作轮奏的伴友。梅纽因对这首乐曲二乐章的诠释，已经完全脱离一般演奏者对小提琴特质的“卖弄” 。但不幸的是，梅纽因“右手颤抖的痛疾”已经开始困挠他的演奏了，在衔接三乐章的“华彩乐句”中，已表现得十分明显。三乐章的主要演奏特点，在于梅纽因始终保持了不做高难度技巧表演的演奏风格。因此，这首“回旋曲式”的终曲的演奏十分迷人。主部主题那著名的 10 小节“G 弦上的舞蹈” ，梅纽因演奏得不温不火，听不到撞击弓法的痕迹。在雄浑的伴奏之上，决定乐团风格的是抒情而优雅的独奏小提琴歌唱式的领奏。结尾部的“华彩乐段” ，梅纽因没有删去克莱斯勒写的大段技巧部分，梅纽因在此为“技巧”留
13、下一个充分展示的“机会” ，整体演奏得大气磅礴、气势雄浑，而又不失其一惯的细致的乐句划分。4内森米尔斯坦演奏，莱因斯多夫指挥英国爱乐乐团版(EMI CDMF 7 64830 2)内森米尔斯坦，一个正在消失时代的杰出人物。是一位产生于“俄罗斯学派时代” ，而在演奏中很少带有(俄罗斯)旧式风格的演奏大师。米尔斯坦的演奏具有令人激动的活力，而且不一定需要其他人的帮助。他的贵族化的演奏，精致而惊人的技巧，与即兴性的发挥完美地统一起来。同样，一向擅长于演协奏曲的英国爱乐乐团，在莱茵斯多夫指挥下的演奏，也具有米尔斯坦式的魅力。呈示部，米尔斯坦选择的是忠实于贝多芬原作的节拍标定，即以装饰音与四分音符的方式来
14、演奏开始的属七(分解)和弦。接下来的华彩风格的七个小节里，米尔斯坦的演奏以灵巧为主。到 100 小节的上行音阶，米尔斯坦以逐渐扩大用弓的方法来造成一种趋势性的“渐慢” ，紧接着旋律乐句乘着这个“趋势” ，演奏得非常开阔，像是撒向空中的一道彩虹。111 小节的三连音分解和弦，米尔斯坦大胆地采用分弓来演奏；仗着他娴熟的运弓技巧，以有连续性的乐思，继续扩大到“气贯长虹”的境地。 134 小节到呈示部第二主题前大串十六分音符的演奏，米尔斯坦以左、右结合的办法，突出了其中两音一组的速弓音型，使整段音乐具有灵巧、俏皮的特点。 152 小节之后，在乐队演奏旋律时，米尔斯坦以很“质朴”的方式“游”于其间，甘愿
15、为旋律“伴奏” 。 “华彩乐段”是米尔斯坦“自造”的，风格及结构明显地接近克莱斯勒版。最后的 512 节，米尔斯坦很好地在演奏中把握了“回忆”的音乐形象；当“记忆”快要变得更加遥远时，米尔斯坦又将其迅速拉回现实之中。二乐章，第一、二、三变奏在米尔斯坦与乐队的良好合作之中表现为“对答的歌” 。中间部，米尔斯坦的演奏，音色迷人而温暖，形成轻柔的抚摸。55 小节的歌唱，米尔斯坦在琴声中摹仿了一个孩童的唱歌特点，天真、无造作和停顿式的小喘息。65 小节后，明显的是换了一位歌手。结尾部，米尔斯坦在演奏中逐渐将听众从“唱歌人”的身边拉开去，展开一幅“全景的画面” 。三乐章“舞”的主题，在梅纽因的版本中，
16、“舞者”是“一位穿缎舞鞋的矜持少妇” 。在米尔斯坦的演奏中， “舞者”却是“一位少女” 。那种轻巧的跳跃，欢快的旋转，连喘息也是细巧的。乐队的对应则显得笨重，75 小节米尔斯坦演奏得气势如虹、一泻如潮，如江河之奔向大海，弓法宽大而毫不笨重、整齐又不呆板。第二副题的小提琴与(大管)对奏则不够理想，大管的吹奏热情很够但音色过硬。在 126 小节起头的 7 小节中，米尔斯坦巧妙的手法和用弓部位的变化，分成 4 个相连贯的乐句。这种能自如地把握节奏的细微变化，构成了米尔斯坦在演奏风格上的特点。三乐章“华彩乐段”的创作与演奏，都非常成功。324 小节之后，米尔斯坦成功地将乐曲推向高潮，以很激动的演奏和以前的轻灵、欢快形成对照。5大卫奥伊斯特拉赫演奏，克路易坦指挥法国广播学院管弦乐团版(EMI CDM 7 69261 2)从乐曲主部的 88 个小节的演奏及其它的乐队段落的演奏中，听众可以明显感受到法国乐队的全部魅力。室内乐般的细腻、柔美、平静，散发着法兰西式的优雅、轻捷；51 小节弦乐低声把涌动着不安因素的三连音型演奏得纤巧动人。呈示部开始时，奥伊斯特拉赫不慌
