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1、论中国现代新诗艺术自觉的传统渊源论中国现代新诗艺术自觉的传统渊源【原文出处】文艺研究【原刊地名】京【原刊期号】199405【原刊页号】57-63【分 类 号】J1【分 类 名】文艺理论【 作 者】李怡【复印期号】199502【 标 题】论中国现代新诗艺术自觉的传统渊源【 正 文】“自觉”是一种思想上的明确认识，诗的自觉就是对作为艺术的诗歌有一种清醒的体认，创作在诗歌自身的艺术轨道上进行，它始终把握住“艺术”的尺度，努力使诗更成其为诗，有时候，我们也将这样的追求称作是“为艺术而艺术” 。我认为，当中国现代新诗走上“为艺术而艺术”的道路时，来自古典诗歌传统的影响起了至关重要的作用，而这一作用却又常
2、常被我们所忽略，因此值得认真讨论。走向“纯诗”中国现代新诗“为艺术而艺术”的自觉主要出现在二、三十年代，以新月派、象征派和现代派的诗歌创作为代表。与“五四”诗歌的自由倾泻相比较，与四十年代诗歌必然肩负的社会使命相比较，与同一时期革命诗歌鲜明的政治功利目的相比较， “新月” 、 “象征”和“现代”坚定地沿着“诗本身”的艺术规律努力探索，他们更注意诗的内在特质，而把相应的社会历史责任置于远景状态；他们醉心于诗歌语言与音韵的推敲锻炼，开辟出一条通向“纯诗”的艺术之路。这些诗学追求在他们那里俨然已经上升为一种清醒的自觉，后人尽管提出过程度不一的指摘，却又都难以回避他们所拥有的这一片艺术的热诚。徐志摩表
3、示“要把创格的新诗当一件认真事情做。 ”1梁实秋从“史”的角度分析说：“新诗运动最早的几年，大家注重的是白话 ，不是诗 ，大家努力的是如何摆脱旧诗的藩篱，不是如何建设新诗的根基。 ”并由此认为，徐志摩、闻一多等人在晨报上办的诗刊 “应该是新诗运动里一个可纪念的刊物” ， “我以为这是第一次一伙人在聚集起来诚心诚意的试验作新诗。 ”2象征派诗人李金发提出：“艺术是不顾道德，也与社会不是共同的世界。艺术上唯一的目的，就是创造美，艺术家唯一工作，就是忠实表现自己的世界。 ”3穆木天把诗与“深的大的最高生命”联系起来4，王独清“努力于艺术的完成，以做个唯美的诗人” ，他又引郑伯奇的话说， “水晶珠滚在
4、白玉盘上”的诗才是“最高的艺术” 。5现代派则将现代中国的“纯诗”运动推向了顶峰，现代派诗人活跃的日子往往被人称之为自“五四”以后中国“纯文学”发展的“黄金期” 、 “狂飙期” 、 “成熟期” 。从“新月” 、 “象征”到“现代” ，中国新诗沿着自觉的艺术之路前进，这首先让我们想到的还是来自西方诗歌的影响。中国现代新诗的运动大多与西方诗潮的涨落起伏息息相关，新月派的理论权威梁实秋就说：“我以为我们现在要明目张胆的模仿外国诗。 ”6在“新月” 、 “象征”和“现代”那里，西文浪漫主义、唯美主义、象征主义都留下了鲜明的印迹，又尤以唯美的巴那斯主义为主导。巴那斯主义反对“感伤” ，反对情感的泛滥，主
5、张理性的节制，倡导艺术形式的工巧、诗歌造型的精致。这一诗学追求关涉着新月诗歌的独特面貌，又经由新月派继续对现代派诗人产生影响。从“新月”到“现代” ，中国现代新诗的“纯诗”追求始终与“巴那斯”精神紧密相连，这倒又与西方近现代诗歌本身的发展轨迹大相径庭了。在西方，在中国新诗“艺术自觉”的西方导师们那里，巴那斯与象征主义恰恰呈现为一种互相抗衡、对立的性质。魏尔伦、马拉美都是巴那斯的逆子贰臣，他们之所以重新聚集在象征主义的旗帜之下乃是出于对巴那斯主义“无我” 、 “取消人格” 、 “不动情感”之强烈不满， “在巴那斯派诗人这方面，他们的确都是诗的忠仆，他们甚至把自己的人格也奉献给诗了；而青年一代诗人
6、，他们从音乐直接获得创作冲动，这是前所未有的。 ”7现代主义诗人也“抛弃了陈腐的维多利亚的装饰，以赤裸裸的激情者面目出现。 ”8在艺术的探求中，象征主义、现代主义取着与巴那斯主义完全不同的方向。相反，中国现代新诗从“新月”到“现代”虽各有特色，但在巴那斯主义“以理节情”这个基点上，诸种诗派却统一了起来。这是不是表明，中国现代诗人所理解的“自觉”本来就与西方诗学貌合而神离呢？问题在于，中国现代诗人为什么对巴那斯主义的节制与工巧恋恋不忘，依依不舍？答案正好可以在中国古典诗学中找到。从魏晋到唐宋，中国古典诗歌艺术成熟的重要标志便是对诗情的修饰和对形式的打磨。相对于屈骚时代的自由宣泄来说，魏晋唐诗宋词
7、自然就是节制而工巧的。魏晋唐诗宋词是中国诗歌“自觉”形态的古典原型。从早期的粗朴中脱颖而出，不再满足于“助人伦、成教化” ，词藻、对偶、声律日渐获得了重视， “天人合一”的意境理想日臻晶莹，这就是中国古典诗歌从魏晋到唐宋的艺术探索进程。魏晋南北朝诗歌大体上可以说是艺术自觉的奠基时期，盛唐诗歌可以说是成熟时期，晚唐五代诗词和宋词可以说是升华时期。到唐诗宋词的时代，中国诗人似乎已以经找到了表现中国文化精神的最佳形式，以精致工巧的语言模式表现诗人不愠不怒的细腻感兴。何其芳晚年的一首忆昔生动地描写了魏晋唐诗宋词对现代诗人的意义：“忆昔危楼夜读书，唐诗一卷瓦灯孤。松涛怒涌欲掀屋，杜宇悲啼如贯珠。始觉天然
8、何壮丽，长留心曲不凋枯。儿时未解歌吟事，种粒冬埋春复苏。 ”是魏晋唐诗宋词第一次打开了中国诗人那一颗颗年轻的心，把生命的奇妙韵律输入到他们质朴的灵魂，唤起他们潜在的诗兴，把他们带入一个全新的艺术王国。那些“镜花水月”的文字已经像种子一样埋藏了下来，怎么也不会随风而逝了。它们憩息在诗人丰腴的心田里，在未来的岁月里接受阳光雨露，寻找破土而出的时机。当“五四”新旧体诗歌还处于尖锐对立，旧诗的威压窒息着萌芽状态的新诗时，现代诗人实际上是不可能无所顾忌地寄情于历史的，但是一旦新诗获得了一个基本的立足点，情况就不同了，遥远的传统诗歌和最新的西方诗潮都似乎变得平等了，各有其动人的一面，尤其是作为中国文化的传
9、人，人们又总是在情感上更能认同传统的诗歌原型，冬埋的文化种粒终于复苏了，而且日长夜大。反过来，人们也会理所当然地以传统的模式来理解、认同、接受外来的诗歌文化，于是，巴那斯主义的冷静、客观就与中国古典诗歌“哀而不伤，乐而不淫”的抒情模式相结合了，并久久地盘旋在一代又一代的诗人心里。 “新月” 、 “象征” 、 “现代”的“为艺术而艺术”其实就是中西融合，是以中国成熟期的诗歌形态为基础来容纳外来的西方诗歌文化。石灵说得好，新月派的功绩就在于“他在旧诗与新诗之间建立了一架不可少的桥梁”9，穆木天、冯乃超曾热烈讨论“我们主张的民族彩色” ，卞之琳总结道：“在白话新体诗获得了一个巩固的立足点以后，它是无
10、所顾虑的有意接通我国诗的长期传统，来利用年深月久、经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产。 ”10冯文炳更是明确指出，现代派是温庭筠、李商隐一派的发展11，甚至连古典文学修养相对薄弱的李金发也在食客与凶年的自跋里表示，他就是要沟通或调和中国古诗和西方诗歌之间的“根本处” 。总之，我认为，追求艺术自觉的“新月” 、 “象征”与“现代” ，与其说他们是不断追随现代西方诗歌潮流的代表，倒毋宁说是中国诗人返求传统的典型，与其说他们是自觉地实践着从巴那斯主义到现代主义的艺术理想，还不如说是把对传统的继承上升到一个“自觉”的境地。走向“纯诗”也就是走进一个更纯粹的古典艺术的天地。生命与艺术中国现代新诗的自觉形
11、态究竟从哪些方面承袭了魏晋唐诗宋词的理想呢？换句话说，魏晋唐诗宋词作为一种艺术范式究竟对中国现代新诗产生了什么样的影响？前文已经谈到，节制与工巧这就是魏晋唐诗宋词给现代诗人留下的深刻印象，这一印象决定了中国现代诗人之于巴那斯主义的亲切感，决定了中国现代诗歌对巴那斯精神的固恋，其实，这还只是魏晋唐诗宋词的一点表面化的意义，在我看来，更具有实质意义的影响主要表现在两个方面，即诗人在诗歌中所拥有的生命态度以及他们对诗歌艺术形式的理解。在中国古典诗歌史上，原初形态的屈骚着力于自我的突现，个体的伸展，世界环绕在“我”的周围，听凭“我”的呼唤、驱赶。这样的“自由”当然还在魏晋唐诗宋词中时时涌起，如李白“大
12、鹏一日同风起，抟摇直上九万里” 、 “三杯吐然诺，五岳倒为轻” ，但显而易见的是，魏晋唐诗宋词在整体上绝不是对屈骚精神的强化和推进，它是依着另一个方向来表现“自我” ，展示诗人的生命态度的。屈骚以个人为中心的“自由”在中国诗歌的“自觉”之路上被逐渐消解，取而代之的是人对客观世界的容纳和接受。如果说屈骚中的生命是由个体自身的奔突、求索来完成的，那么魏晋唐诗宋词中的生命则是由个体对客观环境的不断认同来完成的。慷慨悲凉的建安诗歌主情，但这种情已不再是屈骚式的自我生命的喷射，而是“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜” ，是“山不厌高，水不厌深” 。也就是说，诗人的生命态度与他对客观世界的态度联系着，外“物
13、”的价值引起了诗人的注意。从正始时代的嵇、阮到东晋，诗逐渐趋于主理，但这种“理”又不是纯粹个人的批评、议论，而是佛理与玄谈。释道二学恰恰也就是对个体生命意志的软化和稀释；齐梁诗歌的显著特征便是日常生活的诗化，嘲风雪弄花草的生命与自然和谐的景观在齐梁时代随处可见；初、盛唐诗是对自建安到齐梁的生命意识的总结，盛唐时代的昂扬使人在大自然的怀抱里神思飞扬， “滟滟随波千万里，何外春江无月明。 ” “忽如一夜春风来，千树万树梨花开。 ”至此，中国诗歌中所表现的一种与屈骚很不一样的生命观就基本上确立了。晚唐五代诗歌及宋词（主要是慢词）没有了盛唐的阔大，但它们的婉转缠绵与浅吟低唱倒似乎更适合于主体蜷缩的意志
14、，更便于人与世界的交融，便于个体的生命融解在温润的自然环境当中，所以说，这一时期的诗歌又实在是“自觉”境界的升华。概括这一生命态度的术语就是“意境” ，盛唐时代的王昌龄第一个提出了“意境”的概念，但作出更透辟更细腻阐释的却是在盛唐以后。中唐皎然的诗式推崇“取境” ，提出“诗情缘境发” ，晚唐司空图细品境中之“味” ，南宋严羽以禅趣、禅境“悟”诗，强调诗境就如“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。 ” （沧浪诗话诗辨 ）从不同的角度出发，我们可以对“意境”作多方面的理解，如情景交融、物我合一，内在情绪客观化与客观物象内在化的统一等等，但从我们的立场来看，则可以说是个体生命对自
15、然世界的最大程度的容纳，是生命个体性的稀释，直到可以毫不费劲地与自然的秩序相互粘连。从魏晋诗歌至宋词，走向“自觉”的中国古典诗歌虽然风格各异，成就不一，但都的确是在努力探索着一种与屈骚精神不同的生命态度，它们的探索曾在各个角度上进行，但又都不约而同地指示着一个方向，即如何在与客观世界的紧密联系中来释放自我的生命感受。魏晋唐诗宋词在自觉之路上的诗学成果代表了中国诗歌“物态化”精神的最高境界。意境在“五四”时代就引起了中国诗人的兴趣，抒写意境理想逐渐成了建设中国新诗的“自觉”追求。胡适在 1919 年的谈新诗里赞叹温庭筠、姜白石等人的诗词意境，第二年，宗白华就给诗下了定义：“用一种美的文字音律的绘
16、画的文字表写人底情绪中的意境。 ”12他又进一步阐述说， “诗的意境”就是“诗人的心灵，与自然互相接触映射时造成的直觉灵感。 ”这显然是用现代的语言道出了魏晋唐诗宋词的艺术体验。有趣的是，就在宗白华提出“意境”说的同时或者稍后，闻一多、徐志摩这两位后来的“新月”主将走上了诗坛。当然，我们不能说这些追求“艺术自觉”的诗人就是在宗白华诗论的启迪下进行创作的，但我们至少可以这样认为，正是从那个时候起，现代诗人对中国古典诗歌“艺术自觉”的美学内涵有了相当深刻的体悟，这正是中国新诗走向“自觉”的文化心理基础。前文已经谈到，新月派诗人主张以理节情，反对浪漫的感伤，闻一多“冷” 、朱湘“稳” 、徐志摩早期曾以“诗哲”为笔名。有意思的是，在一般读者的心目中，新月派诗歌还是抒情的，甚至也不乏感伤之作，这说明了什么呢？我认为，这倒是生动地表明了新月派诗学主张的民族特色：他们既以理节情，又以情节理，关键的还在于，他们所要节制的“情”其实是个体生命的自由宣泄（如郭沫若那样） ，而非性灵的颤动，他们所要推崇的“理”
