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1、1妙不可言的大调曲子板头曲妙不可言的大调曲子板头曲刘先锋在邓州说到大调曲子，很多人都欣赏过，有不少人还要加上一句，哪可是客房台儿上的玩艺儿，高雅着哪！但说到大调曲子板头曲，曲友圈子外的人知道的并不多。曲友聚会，尤其是技艺高超且经常合作的乐器手在一起，那是必定要“和”几首“板头”的！特别在那夜深人静之时，月挂树梢，光洒庭院，清风习习，万籁俱寂，一曲高山流水缓起，雄浑凝重中和以欢快跳跃，愈伯牙钟子期以琴会知音的氛围不期而至。这时你和着拍节，侧耳细品，三弦厚重，声透时空，古筝清亮，沁人肺腑，琵琶清越，激情迭催，偶尔还穿插着二胡、京胡恰到妙处的尾音。嗨，真是“此曲只应天上有，人间能得几回闻”啊！板头曲
2、应是大调曲子的组成部分。平常说的大调曲子，主要是唱“曲子”，由爱好者在一起，乐器伴奏着，有唱有和。内容往往是一段故事，或怀古、或论今、或抒情、或赏景，旋律一般由几个曲牌组成，可谓词美曲雅。而板头曲则是从大调曲子旋律中改编提练或再创作而成的纯音乐曲子，据传最初是供曲友聚会开始或演唱间歇时演奏，有等人入场或休息的意思。2我最初进入大调曲子圈子的时候，就常看到这种场景。那时有个老曲友李青山先生，七十多岁，若到曲子场早或演唱告一段落，他便常提议“和两首板头吧”！演唱开始前演奏的板头，第一支必是高山流水，含有倾慕敬重“知音”的意思。其次演奏频率高的便是打雁、肖妃舞、大救驾、和番、落院、闺中怨等等。打雁是
3、一支三弦独奏曲，也可与其它器乐合奏。描写的是猎人的娇健豪放及群雁哀鸣被打伤同伴的情感，其中雁阵飞翔、猎人跳跃、枪声骤响、群雁惊鸣，生动场景似在眼前，尤其是结尾时那凄凉的悲鸣，似乎让人看到那不舍离开同伴的大雁伤心地久久盘旋，而后渐渐在视野中消失。此曲以深得中国曲艺家协会主席刘兰芳女士赞誉的大调曲子名家马庆萌先生演奏的尤为传神。马先生也是我的三弦启蒙老师，他的右手功夫除弹挑拂扫滚扣外,尤擅轮指，其中三指轮根据乐曲需要,信手拈来,恰到好处。而更深的是左手功夫，打拈擞吟虚伏有机结合，特别是滑音，上回滑音、下回滑音，手腕颤动，指尖翻飞，灵动异常。前些年广东珠江电影制片厂一导演来邓，我特意带他前去马先生家
4、中欣赏打雁一曲，给客人留下了很深刻的印象。肖妃舞中的肖妃，已不可考具体人物，许是指隋唐演义中所撰的唐高宗的肖淑妃，或唐穆宗未即位时于南方所纳后为皇后的肖妃？此曲节奏欢快，跳跃度大，旋律优美，颇具舞蹈之神韵，也是三弦初学者训练指法的必学曲目。大3救驾描写唐王李世民遇难，尉迟敬德前往救驾时神勇、激斗的紧张情景，常和肖妃舞紧接联奏。和番运用别重台（亦称二度梅）的故事，描写唐朝吏部尚书陈日升之爱女陈杏元被迫出嫁匈奴，远去漠北“和番”路上的悲愤忧郁心情。全曲慢板，尤其是加入古筝演奏，运用大颤音，哀伤凄婉，催人泪下。此曲在邓州以宋光生先生演奏最为动人心弦，曲场中兴致高时，常见他用古筝独奏，托劈抹挑，勾剔打
5、摘，推挖按放，揉滑泛搕，手指间流淌出的旋律如泣如诉，真令人回肠荡气，身心两忘。落院属和番的姊妹曲，常紧接联奏，描写陈杏元脱难在邹府时向邹老夫人泣诉其遇难经过的凄切情感。闺中怨描写封建社会妇女婚姻不自主，哀怨无处伸诉的悲切情怀。其词曰：“思前想后好悲伤，独坐在闺房，满腹的衷肠对谁去讲，怎不叫人痛断肠，懒得卸残妆,和衣儿倒卧在牙床上。窗外西风紧过，庭院梧桐落，明月照画阁，寒虫四壁歌，对景伤情不觉泪落，岁月能有几何？”艾怨之情可见一斑。目前公认的板头曲有五十多首，基本上都有一个故事内容或描写题材，如以“东周列国”、“三国演义”唱段为题的叹颜回、哭子路、哭周瑜，痛悼孔子的两个弟子和三国东吴青年将帅周瑜
6、；以“隋唐演义”唱段为题的征西、銮铃，描写薛丁山征西及胜利凯旋的故事；以“西厢记”传说为题的上楼、下楼，描写红娘传书于张君瑞崔莺莺的故事；还有些抒情的如思情（以关睢为内容）、4思乡（以苏武牧羊为内容）、牛女会（以牛郎织女传说为内容）及思春等，赏景的如大泉、春景、寒鹊争梅、满架葡萄、莺啭桃李、风摆翠竹等。值得指出的是，目前所能见到的板头曲整理曲谱，包括各大专院校教材，绝大部分都是根据邓州人曹东扶、崔建富、谢克宗、姚荣之等人及长期生活在邓州的泌阳人王省吾、新野人赵殿臣等的演奏而录音整理的。板头曲曲式结构严谨，每只曲子均为板。一般为慢板，有板有眼。也有部分曲子为快板，有板无眼，为板，可连续演奏两遍，
7、仍为板。板眼为曲艺音乐术语，分别指强弱拍节。按现代音乐记谱法，即个小节，每小节一强一弱两拍，或 3个小节，均为强拍。板头曲如此严谨，难怪从老一辈曲友中流传下来的有大调曲子乃至板头曲曾是宫廷音乐的说法，是否曾是宫廷音乐，虽不可考，但板头曲历史上肯定经过文人的加工雕琢则是毫无疑义的。板头曲是我国民间“八板体系”的典型乐曲。“八板”曾经是我国民间艺人编曲的一种格式和曲体，在“中国民族管弦乐学会全国民族乐器演奏艺术水平考级委员会”和“三弦专家委员会”为辅导考级编写的三弦曲集中，首篇曲子就是八板，可见“八板”的历史地位。三弦曲集中收录的还有单八板、老八板。另外在民间流传的还有双八板、花八板、流水板、花流
8、水板等。“八板体系”乐曲有一个共同的特点，即全5曲共有八个乐句，每句叫一大板，故称“八板”。一般来说，板头曲即由八个乐句组成，在慢板或中板板头曲中，除第五个乐句中为板（即个小节）外，其它第一、二、三、四、六、七、八乐句均为板（即 8 个小节）。这种结构在板头曲高山流水中最具典型性。高山流水原曲为现在流行曲子的前板，不仅可清晰划分为八个乐句（即八大板），连每个乐句的落音也与八板的落音吻合，分别为宫、徵、商、徵、宫、宫、宫、宫。这种结构体系规范严谨，旋律却变化无穷，不知道有多少前人为其倾注心血，精研细吟，为我们留下这些极为精湛的珍贵遗产。目前曲友们演奏的高山流水一般为板，这是后人在原曲基础上，为了
9、便于演唱大调曲子的牌子曲时起腔，将高山流水原曲的第一、二两个乐句（俗称十六板，即“八板头”）续在板后面重复了一遍，然后又把“鼓子前奏”中的结束句移植过来，作为全曲的结束句，因而成了板。据邓州三弦名手，今已年愈八旬的鲁廷元先生讲，邓州过去“和板头”就是仅前板，除非紧接着“起腔”演唱，后边部分是不演奏的。现在曲友们演唱牌子曲时，约定俗成是要演奏高山流水的后板作为起腔的前奏的，即牌子前奏，全曲只是在有客人时或兴致来时才偶尔奏之。板头曲中少部分曲子与“八板”结构有所变化，一般是由于这些曲子多是从大调曲子原曲中演变而来所形成的，如哭周瑜、闺中怨等，虽然也是板但句式不同。不6过这类曲子不是板头曲的主体。板
10、头曲的曲调优美，结构严谨，还有一个很重要的原因，就是它遵守着古诗词创作的起承转合规律。熟悉古诗词的人都知道，虽有“诗言志”之说，但一首优秀的诗或词都必须体现内容和形式的高度统一，因而诗词创作必须讲究章法结构的严谨和法度，注重文章的起承转合。在起承转合中，律诗是以“联” 、绝句和词是以“句”为常式单位的，而古体诗则是以“偶句”为常式单位的。前边我们已说过板头曲一般是由八个乐句组成的，即所谓“八板”或八大板，它两个乐句为一组，其中第一、第二两个乐句为“起” ，第三、第四两个乐句为“承”，第五、第六两个乐句为“转” ，第七、第八两个乐句为“合” 。“起”有“凤头”之说，无论明起、暗起、陪起、反起、逆
11、起、单起、对起等，或开门见山，或托物兴起，无不以收先声夺人之效。仍以高山流水为例，它的第一、第二两个乐句，基本相同，只是第二个乐句结尾稍有变化，民间俗称“八板头” 。这种两个乐句基本相同，但落音不同的形式却产生了很强的艺术效果，呈现的是全曲的主旋律。悠扬舒缓的旋律，一下子便把人引入到对祖国美丽山河的陶醉之中。 “承”者接也，有总接、分接、明接、暗接，但都是起的呼应、延续和发展，欧阳修在笔说峡州诗说曾说：“若无下句，则上句何堪；既见下句，则上句颇工。 ”在诗词中， “承”不仅在结构上起缝合传递的功用，更重要的是它的铺垫和蓄势使得后面的“体物写志”7更有根基。板头曲作为音乐表现形式，亦有同工之妙。
12、 高山流水第三、第四两个乐句属“承” ，进一步把主题旋律深化发展，音程跳跃度加大，力显高山的巍峨壮伟和江河的奔流多姿。正如钟子期沉醉于俞伯牙意在表现高山和流水的琴声时，不仅脱口赞曰“巍巍兮高山也！洋洋乎流水矣！” “转”在诗词中是指诗词结构上的跌宕和作者思路上的转换， 高山流水第五、第六两个乐句为“转” ，通过节奏的变化扩充和落音的变化调节将全曲推向高潮。 “词须愈转愈深，一转一深，一深一妙。 ” “妙在衬跌” （刘熙载艺概 ） ， 高山流水一曲亦深谙此道，旋律跌宕通幽之处，赏者细品，极尽细腻，不乏回环往复、摇曳多姿之感。 “合”在诗词中指诗词的收束句，按刘勰在文心雕龙中所说是作者“感发意志”
13、 “体物写情”之所在，按刘熙在艺概中的说法是“神光所聚”的“诗眼”和“词眼” 。当然从诗词结构上讲，合也是浑圆章法之必须。板头曲的第七、第八两个乐句为“合” ，自然也有结束全曲之功效。 高山流水 “转”之后又回到了主旋律上，并欢快舒展，给人以极目远抒，胸怀宽阔，无限畅快且曲虽止而意无尽之感！邓州崔时功先生的三弦，风格粗犷豪放，可谓力显北方曲风之神韵。记得河南省歌舞团的三弦演奏家侯万里先生回邓聚会时，常好赞崔先生每弹到高山流水的这部分曲段时，总有一种难以言表的神采飞扬、畅快自得之情态。嗨，那种惬意快感岂能为圈外一般人所能领略?8一般来说，板头曲的结构板式和主旋律是稳定的，不容变更，但个别处的调整
14、加花也是允许的。鲁廷元先生在指导我三弦时，即曾给我示范过高山流水一曲的多处变化，尤其是第三、第四乐句，音程跳跃度明显有别，但都属允许，并说过去老一茬儿的三弦手,包括曹东扶、何义之、滕汉三等都是各有各的味道。现在有些人在某些地方增几板或减几板，这就突破板头曲的基本规范了。板头曲在有些资料中被泛称为中州古曲，它早已纳入中央音乐学院、中国音乐学院等大专院校的教材，有些曲目并成为社会考级或国际大赛的必考内容，仅在辅导考级的三弦曲子集中，明确注明“河南曲子板头曲”（中央音院的称谓，南阳各县市均称大调曲子板头曲）出处的即收入首之多。国家文化部年已正式把板头曲纳入国家级非物质文化遗产，并确定邓州宋光生先生为
15、板头曲传承人，这是大调曲子及板头曲的一大幸事，也是全体大调曲子曲友，尤其是喜爱板头曲的曲友的殊荣。在近年经常交流的大调曲子三弦手中，据笔者所知，差不多人人都能弹几个“板头”，尤以南阳黄天锡、惠传贵、陈重刚、王长禄、王尚奇，镇平李先锋，内乡张云亭，淅川习谦，油田许国范等为著，各有其独特韵味。邓州在习惯上，历来把板头曲作为大调曲子的组成部分对待，三弦手自然而然应懂“板头”，并且其数量多少，韵味深浅是代表弦子手“水平”高低的重要标志！不说当年那些开山鼻祖式的周四少、9丁五先、马腾龙等曲界前辈，仅上世纪三、四十年代的邓州“曲坛八俊”人物马万寿、张心喜、滕汉三、张德扬、李鄂斋、唐清州、赵金铎、曹东扶，哪
16、个不是板头曲高手？“八俊”中据传三弦功夫最深的当推赵金铎先生，饱满浑厚而不失飘逸灵动，且板头曲熟悉的最多。“八俊”之后邓州又有“谢马张”之说，即谢克宗、张尊三、马庆笃三位大师，可谓三位三弦权威。其中张尊三是赵金铎的弟子，一辈子三弦不离身，风格婉约细腻，极力追求韵味；马庆笃则是豪放大道，气势磅礴，我曾见过马庆笃先生关于大调曲子的笔记残页，内容大体是比较研究曲牌异同的，蝇头小楷，工整猷劲，其艺术修养可见一斑。在他那个年代，识谱且有研究能力的人不多，可惜未见作品传世。谢克宗则是一个全套把式，三弦、古筝、瑟琶等样样都是高手。“谢马张”之后，还有一个张胜三，上世纪末九十年代尚在世，据曲友们常讲，其人三弦点稀，多弹少挑，但却字字饱满，熟知的大牌子曲牌和板头曲也最
