“日常生活审美化”与康德美学的“审美”异同

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1、“日常生活审美化日常生活审美化”与康德美学的与康德美学的“审美审美”异同异同“日常生活审美化”（the aestheticization of everyday life） ，是当代欧美文化研究及社会学研 究中的热点专题。 而在中国，这种研究却成为了对文艺学进行拓展的工具之一，由此而发 生的论争，还是囿于传统审美社会学或者文化研究的视角。这意味着，论争双方所聚焦的 问题意识，仍关注于社会阶层的问题“究竟是谁的日常生活审美化”？究竟是过去常说 的“食利者”的美学，还是现在所谓的审美的“民主化”？但是，我认为， “日常生活审美化”主 要是一个美学问题（而非文艺学问题） ， 这样的哲理性的反思，反倒

2、可以不必纠结于社会 层面丛聚着的龃龉，而直接面对问题本身。我们所关注的问题意识是， “日常生活审美化”给审美活动和美学思考，到底带来了什么 新的东西？就此，本文的核心观点就是：同“日常生活审美化”的“朝晖”颉颃的，正是曾一 度占据主宰的欧洲康德美学的“黄昏”。这相伴而生的一“朝”一“夕”，与当下欧美的美学界 对日常生活的深描和康德美学的省思之取向是一致的，尽管运思的路数各异。一、 “日常生活审美化”的结构性描述简单说来，所谓“日常生活审美化”， 就是直接将“审美的态度”引进现实生活，大众的 日常生活被越来越多的“艺术的品质”所充满。但是， “日常生活审美化”的内在结构却是相当 复杂的。“日常生

3、活审美化”起码可以做出这样的区分，一种是“表层的审美化”，这是大众身体与 日常物性生活的“表面美化”（后来还有文化工业来推波助澜） 。如果单就“物性”的一面而言， 在后现代文化的视野里，审美消费可以实现在任何时空中，任何东西都可能成为审美消费 物。从时装、美容的“身体包装”到工业设计、工艺品和装饰品的“外在成品”，从室内装璜、 城市建筑、都市规划的“空间结构”到包装、陈列和编辑图像的“视觉表象”，都体现出一种 对日常生活的审美关怀。同时，不仅仅普通大众的日常生活及其周遭环境都得到了根本改 观，而且，就连人自身，只能属于每个自己的“身体”，也难逃大众化审美设计的捕捉。在 当代社会里面，从美发、美

4、容、美甲再到美体，皆为直接面对身体的审美改造。当设计的 对象转向主体的时候，就不只包括对人的外观的物性设计，而且还包括对“灵魂、心智的时 尚设计”。这也便是沃尔夫冈韦尔施（Wolfgang Welsch）所描述的人们不只在美容院和健 身房“追求身体的审美完善”，而且，还在冥思课程和托斯康尼讲习班中“追求灵魂的审美精 神化”。 或者说， “消费文化中对身体的维护保养和外表的重视提出了两个基本范畴：内在 的身体与外在的身体”。 这两方面都指向了一种所谓的“美学人”（homo aestheticus）的存 在。但还有另外一种“深度的审美化”，这种审美化应该是深入到了人的内心生活世界，因为， 外在的文

5、化变迁总是在慢慢地塑造和改变着大众的意识、精神、思想乃至本能， “深度的审 美化”由此不可避免地要出现。 “深度的审美化”的实现，是具有明显的大众与精英之间的“文 化区隔”的，或者说是在雅俗分化的不同社会群体中得以实现的。比照之下，如果说“表层 的审美化”更多是要跨越精英文化与大众文化的边界的话，那么， “深度的审美化”则显然又 可分为两种：一种是囿于精英层面的“深度的审美化”，另一种则是仍归属于大众的“深度的 审美化”。在精英文化的层面上， “深度的审美化”特别显现为少数哲学家们所寻求的独特的 “审美的生活”。其中，包括将古希腊伦理直接视为“生存美学”的福柯，主张“审美化的私人 完善伦理”的

6、理查罗蒂（Richard Rorty）等等。 在大众文化层面上，这种“深度的审美化”更与“拟像”（Simulacrum）文化的兴起息息相关，大众也在通过视觉接受这种文化对自身的“塑造”乃至“改造”。让鲍德里亚（Jean Baudrillard）创建的“拟象理论”非常适合于描述后现代社会出现的一种“图像转向”（the pictorial turn）或“视觉文化转向”。换言之，日常生活“深度审美化”的最突出呈现，就是仿 真式“拟像”在当代文化内部的爆炸，这种诉诸视觉化的文化由“眼”而入直接塑造着人“心”。 如此一来， “拟象”与真实之间的界限得以“内爆”，一切都笼罩在“审美的灵光圈”之下，当代 文

7、化现实从而成为“超现实”的， 不仅真实本身在“超现实”中得以陷落，而且，真实与想象 之间的矛盾亦被消解了。这种由审美泛化而来的文化状态，被鲍德里亚形容为“超美学” （Transaesthetics） ，也就说艺术的形式已经渗透到一切对象之中，所有的事物都变成了“审 美符号”。 当无孔不入的“拟像”进入到文化生产与再生产环节的时候，即使是最为日常和 平凡的现实，都可能被投入到“审美符号”之中而成为审美的。按照这种区分， “表层的审美化”主要就是一种“物质的审美化”，对应而言， “深度的审美 化”主要就是一种“非物质的审美化”。当然，这两方面的审美化之间还存在一个“过渡”的广 阔地带，如冰山般的“

8、表层的审美化”露出海面的部分往往属于“深度的审美化”， “深度的审 美化”亦是以“表层的审美化”作为现实根基的。这样， “日常生活审美化”的整个历史进程的 内在结构，便可以图示如下：日常生活审美化 表层审美化（物质审美化） 大众物性生活的表面美化大众自己身体的表面美化文化工业兴起后所推动的表面美化深度审美化（非物质审美化） 大众审美化 凸现为鲍德里亚意义上仿真式“拟像文化”的兴起精英审美化 福柯、维特根斯坦、罗蒂等哲学家所求的“审美的生活”二、交锋之一：“生活实用的审美化”对“审美非功利性”在“日常生活审美化”的语境里，在康德之“第三批判”亦即判断力批判 （Kritik der Urteils

9、kraft, 1790）中得以最终定性的“审美非功利性”观念，首当其冲受到了置疑。由此出 现的问题便是，在康德那里，作为审美判断力“第一契机”的“非功利”诉求，还适用于审美 活动吗？美学还能以此为基石吗？这是当代文化动向与传统美学思想的第一种交锋。众所周知， “审美非功利”或“审美无利害”（aesthetic disinterestedness）原本发源于 18 世 纪英国经验主义美学，后来康德将之作为审美原则而确立后，才逐渐发展成为一种全球化 的主导观念，而至今的影响仍很深远。殊不知，所谓“无利害”（Disinterestedness）在当时 的英国原本是意为“实践的”伦理学概念，夏夫兹博里

10、（Shaftesbury）在伦理意义上用了“无 利害的热情” 这样的话语。但同时， “无利害”也较早在夏夫兹博里那里获得审美观照的内涵， 因为他认定所谓的“内感觉”（inner sense）的直觉事实上实现的是无利害的审美，后来这才 发展为不涉及实践和伦理考虑的“审美知觉方式”， 这是“趣味”得到纯化之后的理论总结， 反倒以无关乎伦理和实践为其基本定性，真的是非常有趣的历史嬗变。这样， “审美非功利”或“审美无利害”，就是指主体以一种放弃功利的知觉方式对对象的 表象之观赏。其中，最重要的一点，就是主体放弃同对象的利害关系，也就是对所观照对 象的质料方面失去兴趣，而更为关注审美对象的纯形式方面。

11、当康德将这一点纳入“审美鉴 赏”的首要契机时，他说：“审美趣味是一种不凭任何利害计较的愉悦或不愉悦对一个对象 或一个表象方式做判断的能力”， 这几乎是奠定了欧洲近现代美学的一块基石。这是由于， 康德的纯粹主观的审美界阈，是建立在所谓“自然”与“自由”世界的先在断裂的基础上的， 在美学史上他也最终圈定了审美活动隔离于理性认识和道德实践。在审美契机的“主观的非 功利性”、 “无目的的和目的”之规定当中，美和艺术从而成为独立自存的“自为存在”而把真 理和道德排除在外，更与关乎利害的目的根本绝缘。同时，艺术之所以获得“自律” （autonomy）的规定，也是由于审美获得了“无利害”的特性。所以，当“美

12、”的特质附加在 “艺术”之前时，艺术才能最终脱离技艺活动而独立存在。然而，这种观念的孳生和蔓延，显然是与“高级低俗”的社会趣味分化的历史境遇相关。 这是由于，康德美学始终持一种“贵族式的精英趣味”立场，这使得他采取了一种对低级趣 味加以压制的路线，试图走出一条超绝平庸生活的贵族之路，从而将其美学建基于“文化分 隔”与“趣味批判”的基础之上。的确，在康德所处的“文化神圣化”的时代，建构起以“非功利”为首要契机的审美判断力 体系自有其合法性。但是， “雅俗分赏”的传统等级社会，使得艺术为少数人所垄断而不可能 得到撒播，所造成的后果是，艺术不再与日常生活发生直接的关联。而在当代商业社会， 不仅波普艺

13、术这样的先锋艺术在照搬大众商业广告，而且，众多古典主义艺术形象也通过 文化工业的“机械复制”出现在大众用品上。大众可以随时随地地消费艺术及其复制品，任 何形态的艺术都能被大众实用性地“拿来”。如此看来，康德传统意义上的“美学理论把超脱 （detachment）与非功利（disintersetedness）看作是识别艺术作品之为艺术如自律 性的唯一途径，与此相反， 大众审美观忽视或拒绝轻率（facile）介入及庸俗 （vulgar）愉悦的排斥，这种排斥是偏爱形式经验的基础。对绘画或摄影作品的大众审美 判断源于这样一种审美观实际上，是一种精神气质（ethos）：它恰好是康德审美观的对 立面。 ”

14、也就是说，大众审美观与康德美学其实是对峙而出的。同时，这种大众的实用性取向，更显现在实用生活本身直接的审美化上，这种趋向可以 称之为“生活艺术化”：“尽管艺术明显地给审美倾向提供了最广阔的空间，但是，没有一个 实践领域不贯穿着将基本需要与原始冲动加以净化、优雅化以及理想化的宗旨，没有一个 领域不存在生活风格化（stylization） ，即形式压倒功能，方式压倒内容，产生同样的效果。 没有什么比这样的能力更独特或更为卓越的了：即把审美特性授予原本平庸甚至粗俗的 客观事物（因为这些事物是由粗俗的人们自己造出的，特别是出于审美目的） ，或者将纯 粹的审美原则应用于日常生活中的日常事物，比如烹饪、服

15、装或装饰，彻底改变将美学附 属于伦理学的大众倾向”。 可见，在大众日常生活的“衣”、 “食”、 “住”、 “行”、 “用”之中， “美的 幽灵”无所不在，无不显示出当代审美的泛化力量。因而，审美的“独立存在”、 “自满自足性”便同大众文化和生活的“实用性”相互对立，前者也就被后者相应地消解了。这意味着， “生活实用的审美化”造成的后果便是，康德意义上 “审美非功利”观念必然面临着理论上的窘境。正如布尔迪厄在差别 （Distinction,1984） 中所认为的那样（本书的幅标题就是“对趣味判断的社会批判”） ，大众对文化作品的批判源 起于一种和康德美学截然相反的“美学”（实际上就是一种大众感知

16、方式） ，大众美学是一种 “自在的美学”。这种“自在的美学”以其功利性的诉求，显然是在逐渐侵蚀着非功利的“自为 的美学”的领域，这种“自为的美学”最重要的奠基者无疑就是康德。三、交锋之二：“有目的的无目的性”对“无目的的合目的性”在“审美非功利”的基础上，康德独创性地赋予审美判断的“第三契机”便是：“美是一个 对象的合目的性的形式，只要这形式是并不凭一个目的的表象而在对象上被感知的。 ” 所谓 的“无目的的合目的性”（purposiveness without a purpose） ， 正是康德对审美判断的另一重 要规定，这一规定在“日常生活审美化”那里亦遭到了置疑。这里便涉及到“合目的性”的问题，这种目的观念往往由“善”而来。 “合目的性”，简言之， 就是事物形式（结果）与概念（原因）相一致对主体所显示出的状态，这显然先在设定了 “合目的性”仍是客观对主观的符合，在主客两待基础上的符合。但这种合目的性又可分为 “主观的合目的性”与“客观的合目的性”，而审美判断则显而易见属于“主观的形式的合目的 性”。在康德“