角色的情绪体验的创造

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1、角色的情绪体验的创造.txt 生活是一张千疮百孔的网，它把所有激情的水都漏光了。寂寞 就是你说话时没人在听，有人在听时你却没话说了！角色的情绪体验的创造 在体现角色的过程中，必然存在着角色的情感的创造这样一个问题。俗话说：“戏无理不服 人，戏无情不动人。 ”任何一部优秀的戏剧作品都应该情理交融在一起的。 戏剧艺术作品当然应该具有思想性，应该注意它的社会效益。但是思想性与社会效益都不能 是通过干巴巴的说教来达到的。在戏剧作品中，它只有通过创造出能够打动观众情感的生动 的戏剧情节与人物来实现。例如：在解放战争时，当时要对许多从国民党军队中解放过来的 战士进行阶级教育，使他们了解什么是阶级压迫，认识

2、到新旧社会的不同。在进行这种教育 时，部队的文工团都会给战土们演出白毛女 、 血泪仇这样一些剧目。许多解军战士就 在观看这样的演出时哭得昏了过去，第二天就拿起枪英勇地去参加和国民党的战斗。为什么 会这样呢?当然，在白毛女这样的剧本中，有着非常明确的主题思想，那就是：“旧社 会把人变成鬼，新社会把鬼变成人。 ”表述了只有在共产党的领导下，才能推翻三座大山， 只有跟着共产党真正革命 到底才能获得彻底解放的思想。这些道理是每一连队的指导员都会说的，报纸杂志上的社论 都会讲的。可是，一个戏的演出的作用却大大地超过了指导员的讲话和社论的作用。这就是 因为在剧本中杨白劳被逼自杀，大春和喜儿这一对情人被迫离

3、散，喜儿在黄世仁家受尽折磨， 在深山里受尽苦难这样一些生动的情节，深深地打动了这些和喜儿一样经受过阶级苦、民族 恨的解放军战士们。 一部电视剧的演出，当然也应该如此。除了要“以理服人”之外，还应该做到“以情动人” 。 例如：当全国人民都争看渴望时，一方面，当然是由于剧本中刘慧芳那种舍己为人的思 想，使观众感到钦佩；另一方面，整个戏剧的故事情节，人物的恩恩怨怨，悲欢离合，以及 刘慧芳这一人物的经历和她在情感上的几起几落，都牵动着观众的心。 在一部电视剧的演出中，情与理的关系应该做到“理贯于情，理寓于情” 。否则，任何一方 面的不足都会使之出现缺陷。如果没有明确的深刻的思想贯串在剧本中，无论多么生

4、动的情 节，人物的命运多么曲折，它也会是浮浅的，决不可能真正在众的情感上引起震撼的效果； 但是如果明确、深刻的思想没有寓于生动的情节和能够引起观众共鸣的人物的命运之中，那 么所要表述的思想恐怕也只能是苍白无力的。因此，应该像苏珊朗格所说的那样，使之成 为“哲理化的情感，情感化的哲理” ，使它们之间像水乳那样地交融在一起。这两方面的真 正的融合、统一，才是电视剧演出中“情”与“理”的辩证的统一。 一部电视剧如果要想真正做到既能“以理服人”又能“以情动人” ，自然要去调动诸方面的 因素，但其中一个最重要的因素，当然就是演员的表演。 演员在表演中体现一个角色时，角色的“情”与“理” ，都需要通过演员

5、的创造才能展现出 来。文学作品中所写出来的人物的思想和情感，只有通过演员粉墨登场，现身说法去体现出 来。因此，演员在创造一个角色时，不仅要“通戏情、明事理” ，而且更主要的是演员在体 现角色时，一定要投入，要能动情。这里所说的“投入” ，指的就是演员要真正设身处地、 真挚地去深入角色的规定情境当中去；而所谓“动情” ，则是指演员要创造出角色的情绪体 验来。否则， “演员不动情，观众不同情” ，他所创造出来的角色，也就达不到以情动人的目 的。 但是，在强调演员应该投入和动情的同时，还应该明确地指出：演员决不能满足于为动情而 动情，以为在表演时真的流出了眼泪，真的兴奋了，真的激动了就一切都好了。

6、演员在创造角色的情绪体验时，一定首先要明白一个道理：那就是“别人哭的是泪，演员哭 的早戏” 。 “别人哭的是泪，演员哭的是戏” ，这句话是川剧著名表演艺术家康芷林先生根据自己的表 演经验总结出来的非常精辟的关于表演艺术中情感的性质的论点。这涉及到川剧著名演员周慕莲同志在表演创作的探索中的一个故事： 周慕莲同志有一次演燕离哀中的王琼奴。演到“葬夫”一场时，完全到了忘我的境界， 痛哭失声，泪如雨下，将褶子的前襟打湿了一大片。他下场之后，一位管服装的箱倌对他说： “周师兄，王琼奴把你辛苦了，他是血模糊、乱泪衣。师兄你是泪模糊、湿衣襟了。幸而你 今天粉底子打得薄，不然就要开花脸了。 ”周慕莲同志是个有

7、心人；听出来话里有话，就去 请教老前辈康芷林先生。康芷林先生对他说：“你那天哭得太凶了，把戏演过了。一个 人遇到伤心事，比如少妇丧夫吧，她可以哭上三天三夜，甚至半把个月，眼睛哭出血来了， 嗓子哭哑了都可以。她越哭得凶，别人就会越同情她，甚至为她落泪，这是常见的事。演员 在舞台上表演这件事，那就不然了。演员不能就事演事，应该是就事演戏。是戏就要讲究戏 情戏理。你在舞台上把嗓子哭哑了，眼睛哭模糊了，脂粉哭毁了，这个戏怎么演呀?观众是 来看你的戏呢?还是来看你的哭呢?你哭嘛，也要哭在戏中嘛!我们演戏的哭的是情不是泪， 情才能感人。别人哭的是泪，演员哭的是戏。 ” 这一事例应该能够给予我们许多启发。不

8、仅川剧表演艺术应该如此，在电视剧的表演中，演 员在创造角色的情感和情绪体验时也应该是如此。 首先，它可以使我们认识到演员在表演中所创造出来的情绪体验决不应该是自然状态的情感， 而是一种艺术的情感。因此演员就不能仅仅满足于在戏里能够伤心落泪或者是能够开怀大笑 就行了。演员所创造出来的情绪体验，在表演艺术中已经有了一个客观标准：那就是“情” 和“戏” ，也就是说，演员应该是从生活的真实出发，创造出能够揭示出符合角色的性格的， 在特定的情境中的思想情感的情绪体验来。 其次，演员所创造出来的情绪体验，还应该考虑到观众欣赏的要求。在生活中，一个人动了 真情，可能就根本不会去考虑别人接受得了接受不了，而在

9、演员的表演创造中，就必须要从 这方面去考虑。如果一个演员哭得让观众难以忍受，笑得让观众起鸡皮疙瘩，这也就不可能 表现出“情”和“戏”来。 总之，演员在创造角色的情绪体验时，应该注意这样一个基本的美学原则：“生活不就是艺 术。 ” “情”和“泪” ， “戏”和“泪”的区别，实际上就是艺术和生活的区别，如果仅仅是为 体验而体验地去追求“泪” ，就决不能达到艺术的 境界，表演也就难免会流于肤浅，达不到塑造人物形象的作用。甚至有时这种表演还可能歪 曲了人物形象，并且引起观众的反感。有的演员有时自己认为演得过瘾了， “真实”地去体 验了，但人物形象却走板了，甚至让观众觉得厌恶，这就是因为这些演员对于演员

10、“哭的是 戏” ， “哭的是情”这样一个道理缺乏认识，对于表演艺术中情感的真正的性质缺乏正确的认 识所造成的。 在表演艺术中，角色的情感一定应该是一种具有创造性的艺术的情感。它是一种诗的情感 具有美的性质的情感。因此，演员创造角色的情绪体验，就不是目的，而是手段，是工具， 体验的目的是为了在观众面前塑造出一个活生生的、有思想的、揭示出客观真理的艺术形象。 这样的情感，也就可能不具有表现的性质。这种诗的情感具有美的性质的情感，是由演 员创造出来，并为揭示人物形象的思想性格服务的，所以它一定是在生活体验的基础上加以 选择和提炼过的情感。它不仅要诉诸于观众的感官，而且还要深入到观众的心灵中去。帮助

11、观众去认识生活，评价生活，使观众能够从演员所创造出来的情绪体验的震撼中感悟出某种 生活的哲理来。所以，这种情感应该是具有美学价值的情感，和生活中那种自然形态的情感 就有着质的区别。 此外，既然这种情感具有表现的性质，它就一定应该是真实的，但同时又是准确的、鲜明的 和生动的，而且还应该是优美的。让观众乐于接受，真正地表现出“情”和“戏”来。 在表演艺术中，情感的创造既然是为揭示人物的性格与思想情感服务，那么，演员要想创造 出人物的情感 ，并且产生与人物相类似的情绪体验，应该从何人手呢?首先当然是离不开对于人物的分析。应该是从分析中理解人物开始去研究角色的情感。在分 析时，不仅要分析角色的思想和性

12、格，同时还要注意去分析角色情感上的发展与变化。也就 是说，演员一定要找到角色的情感发展变化的线索，做到“喜怒哀惊、变化有因、寻根究底、 恰如其分” 。演员只有在真正了解到角色情感产生和情感发展变化的主客观原因时，才能够 为员创造角色的情绪体验打下基础。如果一个演员不了解自己所扮演的角色为什么喜，为什 么悲；什么地方该喜，什么地方该悲；喜要喜到什么程度，悲要悲到什么分寸；也不了解角 色的情感是怎样在发展变化着的，他也就不可能知道从哪里去体验。 情感是不受人的意志控制的，因此，演员不应该也不能够直接地去表演情绪，这是对的。但 是，这并不是说，演员在对于角色进行分析认识的时候可以不去分析与认识角色的

13、情感产生 的原因与它的发展变化。在进行角色的行动的分析时，在寻找角色的行动的目的，即角色的 行动的内在的思想依据时，同时还应该找到角色行动中的情绪色彩；在分析角色的行动的发 展变化 的同时还要去分析其中情感上的发展变化。 演员在分析剧中人物的情感及其发展变化时，一定要从生活中去寻找依据。认真地去研究各 种各样的人在生活中遇到不的情境时的情绪状态，同时还包括去分析与研究自己所储存的各 种各样的情绪记忆，从中找到角色的情感依据，使自己在体现角色创造角色的情绪体验时有 着真实的基础。这样演员也就能够比较好地理解与感受到角色的情感。 例如：肖雄同志在蹉跎岁月一剧中，比较成功地扮演了杜见春这一角色。由于

14、她通过分 析比较准确地把握住杜见春这一人物，所以在一些表现角色的情感的戏里，处理的分寸也都 比较妥贴。在柯碧舟向杜见春求爱的那场戏里，当她听到柯碧舟的求爱之后，她先是不由自 主地哈哈大笑了起来，然后又是一阵慌乱，不知所措，就匆匆离去。这种处理，当然是在演 员对于角色进行分析研究后产生出来的。肖雄说：“我是这样认为的：杜见春热情、爽朗、 直率、倔强、单纯、有着假小子气 ，她能说，而且嘴不饶人。在她看来，谁出身好，谁 就是革命的。当她第一次闯进柯碧舟的屋子，柯碧舟的那种诚实、憨厚、内在、含蓄的性格 吸引了杜见春，使她对柯碧舟产生了好感。柯碧舟也被杜见春身上那种一般女子所不具备的 个性所吸引，同样对

15、她产生了好感。然而，这两人之间的感情是没有共同的思想基础的，所 以当她听说柯碧舟的家庭出身是历史反革命时，马上觉得自己和他是格格不入的，毅然决然 地拒绝了柯碧舟对她的爱情。 ” 正是由于肖雄对于杜见春这一人物的分析和理解，所以当杜见春听到柯碧舟向她求爱时，一 方面她认为这是完全不可能的事情，而另一方面她对柯碧舟又并无恶感，所以她才会哈哈一 笑。但是，杜见春毕竟不是一个玩世不恭的女子，不是一个情场老手，而是一个初次遇到有 一个男孩子向她求爱的女孩，所以她又不能不有些心慌意乱，手足无措。从肖雄同志的这一 处理 中，可以看出既有她对于人物的理解，也有她对生活中相类似的人的情绪体验的观察与分析， 在某

16、种程度上还可以看到作为女性的肖雄本人的体验或者说是情绪记忆也在其中发挥了作用。分析与认识角色的情感产生的原因和发展变化的原因是十分重要的，因为这是在为演员体现 角色时创造出真挚的、准确的、细腻的、活生生的角色的情绪体验做好准备。尽管在对于角 色的情感进行分析时，演员不可避免地会产生相应的体验，因为如果没有演员的体验，也就 不可能真正地认识与感受到角色的情感及其发展变化。但是，在分析与认识阶段的体验与体 现角色时的体验还是有着性质上的区别。前一种体验中带有相当明显的旁观性的成分和理性 的成分在内；而在体现角色时，这两方面的成分都大大地减弱了，而更多地是一种设身处地、 身临其境的体验了。 演员在体现角色、创造角色的情绪体验时，应该明白：“情虽是假，感却要真。 ”因为，演员所要创造出来的角色的情感和每一个具体的瞬间里角色的情绪体验，都是一种“虚构” ， 是一种“假定” ，而不是实际上存在的情感。它只不过是演员创造性地虚构出来的一种艺术 的情感。但是，经过演员的创造，它又应该是一种可以被观众所感知的“真实的”情感，直 到引起观众的同感，生发出同情。因此