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4、象的思考日趋深入。 在这大的世界文化背景下，人们对中国音乐发展道路有了全方位的认识和 更理性的关 注。或许在多元化的局面中要“守”住我们的传统特色和民族文化是一项艰 巨的工程；但也正是多元化的刺激和各种文化参照的增加使我们更加清醒 地意识到中国音乐的特性，这或许比“固守”传统要来得更为真实和积极。 因此，2000年11月12日、13日，由瞿小松策划组织的、在上海商城剧院 上演的多媒体剧场音乐会秋问正可以被看作为一次有意义的尝试。 秋问音乐会的成功与否，可谓是“仁者见仁，智者见智”，而秋问 所引起的争议却值得我们关注。在这两场音乐会中，演出曲目其古之“古” ，新之“新”在以往的音乐会中亦实不多见
5、。诚如杨燕迪所言：“传统曲目 和当代创作的并列，自然而然造成艺术史理论中常说的想象中的博物馆 的效果。” 刻意把没有经过现代人“西化污染”的“原味”传统曲目和学院派大胆的现 代技法作品同时并置于音乐会上，显示了主办者独具的匠心。 不可否认，综观20世纪西方音乐的介入深刻地影响了中国音乐的发展进程 ，有的人选择了“全盘西化”，有的人执着于“国粹主义”，但更多的人在近乎莽撞的“中西融合”中，迷失了对传统音乐最真实的认识。而瞿小松及 他的伙伴们则希望通过对古曲尽量“本真”的演绎，最大程度地“复原”中 国传统音乐的本来面目，从而为受到大量西方音乐影响的现代人展现传统 音乐中的精髓。 随着瞿小松“追问”
6、的过程和秋问音乐会上鹧鸪飞、陈杏元和番 、行街、寒鸦戏水、锦鸡出山等古曲的启发，不由让人逐 渐体味出中国传统音乐中种种精妙的意味。在这其中，中国器乐音乐所表 现出来的“即兴之美”尤为让我有所体会。 让我们感受一下鹧鸪飞中不经意中完成的“起”和“落”；陈杏元和 番中微妙游移的“张”和“弛”；行街中千变万化的“分”与“合”； 寒鸦戏水中神闲气定的“即”与“离”；“即兴”的特点可谓是无处不在， 而“即兴”的美却又是表现得如此丰富和引人入胜。 需要说明，本文并不是秋问音乐会的听后感，同时也无意评判这两场 音乐会的水准。而正如副标题“从秋问谈起”所言，秋问两场音乐 会是引发笔者对中国音乐精髓思考的一个原
7、因，而这样的思考在这多元文 化发展的今天或许显得尤为重要。瞿小松试图通过音乐本体来表达他对中 国音乐精髓的“问”；而作为一个理论学者，也许正可以从中敏锐地寻求关 于中国音乐精髓的“答”。 体会变化的过程是东方人的审美和哲学。正如先生所言：“中国线 条中的美是有意味的形式，它是活生生的、流动的、富有生命暗示和表 现力量的美。” 这正是中国器乐中无穷变化的即兴美。和中国书法中每一篇、每一幅、每 一字都是包含着即兴创作的意味一样，在中国器乐音乐中，对即兴之美的 关注始终成为中国音乐文化中的重要部分。总的来说，依我浅见，中国音 乐的即兴之美主要表现以下四个方面：“音腔变化”、“加花演奏”、“节奏 的渐
8、变”和“循环与终止”。 1、音腔变化 沈恰在他的“音腔论”一文中认为“音腔是一种包含有某种音高、力度、音 色变化成分的音过程的特定样式。” 音腔所代表的具有丰富独立意义的“单个音”在中国音乐的各种品种中广泛 地存在。不论惊诧于它的游移或不确定，还是陶醉于它的细微之美，凡是 接触过中国音乐的人对此或多或少地都有着微妙的感受。音腔变化体现了 中国传统音乐中对音响细节的追求，而追求细节美的最小单位便体现在单个音的进行过程，即“音腔”中。音腔本身所特有的构成形式决定了它在演 奏中的即兴性，因此被称为“活的乐音”。 对同样一个音，根据不同的理解，不同的需要，每个演奏者可以做出不同 的处理，而陶醉于种种限
9、于一个音单位里的无穷变化是演奏者和听众所共同关注的。对此，我们可以从以下两个方面来理解。 【 A、演奏者可以即兴处理音高和力度。 如在笛子名曲妆台秋思中，为了表现宫女幽怨的情绪，笛子多 处在长音的地方做了特殊的处理，运用气息的变化造成音高上的游 移和力度上的改变。 谱例1妆台秋思： 4/4 1=G 2 2 3 56 | 2 35 3212 | 6 16 5635 | 67 6 | 6 | 6 0 | 最后的“6”是一个长音，为了表现出和番出塞的宫女极度无奈的思 乡之情，随着力度的减弱，音高也渐渐降低，好象内心深深的叹息 。虽然就是这一个音，但在余音袅袅之间，音内部的微弱变化显示 了神奇的魅力。
10、这种变化并不是可有可无的。尽管我们无法在记谱 上把它的即兴性表述出来，但若是在演奏中缺乏这种即兴的思维， 缺乏对音腔变化的敏锐感受，恐怕就无法完成乐曲所要表达的深层 意境吧。而这种即兴的音腔变化却又是难以用语言、概念或者名称 来定义，它更多地体现了演奏者心灵深处一种直观的感受及由此表 现出来的一种创造能力。 弦乐器在表现音腔的即兴性中似乎更有优势。看着简单的乐谱，你 几乎不能想象耳中听到的音乐会如此地丰富和迷人。如琵琶曲飞 花点翠的开头第一句中，中国音乐学院教授刘德海的演奏与上海 音乐学院附中的副教授张铁的演奏就有着一定的差别： 谱例2飞花点翠（曹安和演奏谱）： 4/4 1=D 5 6 | 7
11、. 66 1 1 11 | 6 11 6 5 4 3 | 5 从对刘德海和张铁的演奏中，我们不难看到，两位演奏者在对于乐曲中几个重要音（均用着重号标出）的处理各有特点。他们利用左 手按弦及右手弹弦的各种可变化手法创造了各自对同一个乐句及音 的不同理解。同样是第一小节中的“7”，刘德海的左手按弦稍重， 琴弦由此变紧，音略有偏高，似是表现了一种跌宕环回的情绪；而 张铁在这个音的处理上却使用了“淡化”的手法，反而是在弹随后的 第二个“6”时用“揉”，产生了类似“颤音”的效果，象是表现了初春 里一股灵动、秀美的气息。又如在第二小节中，刘德海在处理“4” 时运用“ ”（擞），而张铁却着重在后面那个“3”
12、使用“ ”（拉），改变了原来的音高，并由此造成力度上的加强。这些对 局部细节的细致处理既不是偶然情况，也不是笔者夸大其词，而是 任何一个对中国音乐在音腔中的即兴美有所感受、有所认识及有所 研究的人都有所体会并为之着迷的。 B、演奏者对音色的即兴处理更具有中国音乐的特点。 白居易在琵琶行中用“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”形容 琵琶重叠错落的音色；而中国古代周朝以金、石、土、木、丝、革 、竹、匏等制作材料来划分乐器种类，称为“八音分类法”；这些都 显示了中国人对音色的独特偏爱。如古琴中的“吟、揉、绰、注”就 是音色即兴处理的完美体现。同样是一个音，各种弹奏方法可以表 达各色的韵味；而同样是一种
13、手法，却在不同演奏者的手中还有着 不同的风姿。同样是琵琶曲飞花点翠中的一个音，演奏者所使 用不同的力度、手腕幅度大小、指甲触弦深浅、触弦位置的上下、 触弦角度的正斜、左手按弦的松紧等等各种原因都会造成音色上的 不同。反观西方音乐对作品结构及整体构造的重视，音响细节的意 义、一个音内部的活动对于中国音乐而言显得更为重要，甚至可以 超越整体结构而单独存在。甚至可以这样说，如果忽视无数单独音 的独立表现能力、忽视演奏者在处理这些单独音的即兴特点，那么 我们忽视掉的就不仅仅是那些单独的音，而是忽视了中国音乐中由 单独音色的美所表现出来的整体上的神韵。 2、 加花演奏 加花演奏在中国各种音乐体裁中都使用
14、得十分广泛。如在江南丝竹 、广东音乐中，加花变奏几乎是音乐发展最重要的手法之一。就 秋问音乐会中所选用的江南丝竹行街为例，我们可以从中看 到加花演奏在江南丝竹等音乐中的普遍性及由此造成的魅力所在。 谱例3行街 ： 4/4 1=D 1 1 23 6 1 5 3 | 6123 1653 6 5 | 谱例4慢行街 o【 o4/4 1=D 1 2 6 5 1235 2315 | 6123 1276 5 6 3257 | 实际上，为江南丝竹等音乐记谱究竟是不是一种明智的做法 现在似乎尚待讨论。其最根本的原因是，从实际的演奏来看 ，我们是否能为这样一种“千变万化”的旋律记下准确的谱子 尚属疑问。（关于这点
15、，将会在后文中继续阐述。）这里所 说的“千变万化”不是指音与音之间的关系复杂，也不是指音 高的变化复杂，而是指在一个较为固定的骨干音上可以有各 种各样的变化。这种变化完全是即兴的，随着演奏者的喜好 、风格甚至心情等各种因素而呈现出不同的形态。不同的演 奏者在演奏同一乐曲时，加花后的旋律会有很大的差异，而 即使是同一演奏者在演奏同一乐曲时，这一遍和下一遍也有 会有所不同。因此，之所以说能不能为江南丝竹记下谱子更 准确的含义是，无论如何，我们记下的只是行街无数次 演奏中的一次。换而言之，我们无法记下所有的行街， 而各种各样的行街又确实是同一个行街。 这话听上有点象绕口令，但这正可以提示我们在欣赏、
16、演奏 及分析中国音乐的时候，忽略乐谱之外的变化是非常可惜的 一件事情。 西方音乐和西方文化强调的是一种“聚焦式”的经典文化。对 他们而言，树立典范的观念使他们乐于把一切即兴中发挥的 美固定下来。而中国人的兴趣更在于“散点式”的即兴变化， 在于“移步换景”，我们往往更能从每一次的细微变化中体味 出莫大的乐趣。 当然，这种加花也并不是毫无规律可言，通常各种音乐都有 其独特的加花旋法规律。如从以上的谱例行街中，我们 就可以略微看到江南丝竹的几种习惯旋法，如“12352”“36 532”等等。一个好的江南丝竹演奏者大多对这些旋法规律 有着比较深入的感性认识。通常而言，加花的规律主要由两 个因素组成。 第一是符合乐器的特性。 谱例5欢乐歌 ： 4/4 1= 琵琶谱：5 5 3561 5 32 5356 | 1612
