动画剧本的格式

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1、作者的话,动画剧本不同于电影剧本和电视剧本,他有的独特的一面,就 象动画的导演和电影的导源截然不一样,动画的导演需要有很高的动 画绘制能力,所以动画剧本需要对动画这种形式有一定的了解.整体来说动画剧本写出来是要被画成分镜头,考虑动画的表 现形式,不能出现和少出现的一些语言和表达方式.所有的内容都是 要考虑是否能用绘画的方式表达出来的.下面是一般剧本的格式.除 了提到的考虑因素以外其他的格式是大体一样的.剧本写作基础：剧本的格式 首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋 友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。 剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技

2、术活。 写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧 作家和清洁工人没什么区别，都是很普通的工作而已，所以每个人 都可以写剧本，每个人都可以当导演。当然，既然是一个工种，就 有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少 能使你看上去像一个专家。或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿 人枪毙你稿子的理由。因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如 果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就 把你的剧本扔在角落里凉快。先来看看剧本写作常犯的错误： 1：把剧本写成了小说 刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是 文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制

3、作。举个例子，你可以在小 说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几 页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电 影屏幕上的。你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是电影屏幕上 能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好 的表现出来的。加旁白？当然可以，除非你能忍受主角的画外音在 一动不动的镜头里读几页小说。电影*画面表达情绪，你的剧本就是 电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。 2：不必要的摄象机标注如果你这样写剧本：在 5 号升降台，用盘纳为升 70 型相机，60mm 镜头，由 8.5m 摇至 2m 对焦如果你这样写，就算过了审

4、稿 人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不 是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧 本就不要考虑相机了呢？也不是，你需要考虑相机的关系而不是位 置。剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的 剧本很专业，至少看上去很专业。1.Angle on 角度对准：比如 BILL 走出便利店，相机对准 BILL。 2.Favoring 主要表现：BILL 在一个大广场，人很多，但主要表现 BILL。 3.Another angle 另一个角度：换个角度的相机表现 BILL 在大广场 玩的很开心。 4.Wilder angle 更宽的角度：先表现 BILL

5、 在广场的一角喝可乐， 然后镜头拉远，表现 BILL 所在的广场。 5.New angle 新角度：换个角度表现 BILL 喝可乐，使镜头丰富。 6.POV 视点：从 BILL 的视点看东西。就是第一人称视角。 7.Reverse angle 反拍角度：BILL 和 SALLY 在一起跳舞，先拍 BILL 看到的 SALLY，再拍 SALLY 看到的 BILL，通常是两人的 POV 互反。 8.Over shoulder angle 过肩镜头：相机越过 BILL 的肩头看到 SALLY，BILL 的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。 9.Moving shot 运动镜头：包括跟拍，摇移，追

6、随等等，反正镜头 是运动的，至于具体怎么动，还不是现在考虑的问题。 10.Two shot 双人镜头：BILL 和 SALLY 在边喝可乐边交谈，这种镜 头的相机不要随意移动，防止“越轴” 。把 BILL 和 SALLY 两人连起 来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果越过这条轴线，在 画面上 BILL 和 SALLY 的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑 混淆。 11.Close shot 近景：强调 SALLY 美丽的眼睛，但一般少用为妙。 12.Insert 插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，SALLY 问 BILL 几点了，BILL 抬起手来，接下来可以接一个 BILL 手表

7、的特写，当 然你还可以用此种镜头来换景，比如 BILL 移开手表时摄象机里看到 的已经是夜晚的舞会了。以上就是剧本里的镜头描写格式，看个例子就明白了。这是具体的 写作格式：场景说明要黑体，时间地点要黑体，居左 场景中出现的音效要黑体标出 第一次出现的人物名要黑体居中 人物的对话要居中，两边留空，不同人物的对话要另起一行 标明摄象机的关系 标明场景的切换， “切至”就是硬切， “化至”就是加转场的效果， 全部居右 如有特效运用，也要用黑体标出“要能编出好的动画剧本就必须要先了解什么叫动画剧本” ，在传统 的思维下”剧本”要让观众能够完全的感受出你所要表达的每一句 每一字，透过导演的拍摄与演员的演

8、技表现，让观众可以感受的到 画面与文字间所要表达的情感，我记得当我在与导演沟通剧本与脚 本的时候，我们谈论到其中的一个画面表现”天上落下了一道巨雷 与主角感到不祥的预感” ，听起来就是简单的两个画面表现，但是事 实上它背后所影响的整个环节与结构却是相当的有影响力，原因在 于每个人对于”每一个字与句”都有不同的看法，我想的”雷”与” 落下”的方式与脚本人员、导演、美术与视觉设计都有不同的想象 空间，但是如果每一个画面都要全部的人员一起坐下来讨论，那整 个影片的进度将永远无法跟上原先预定的时程，单单的一道雷就会 有如此多的差异，那更不要说是主角表情的变化了，在过去剧本人 员写好了剧本就会交给脚本人

9、员绘制，等脚本完成再经过导演、视 觉设计与美术的手，往往出来的感觉与原先的规划都有着极大的差 异，因此在电影片上就会出现每一景的作画风格都不同，而在电视 影集上就会出现，各片集人员各画各的，因此整体风格与作画的艺 术价值都相对的下降，自然市场价值也跟随着下降，所以我认为要 能编出好的动画剧本有五大要素，分别是”观看剧本的对象、剧本 的画面安排、用简单的故事描述复杂的剧情、剧本的市场价值与剧 本的黄金比例” 。看剧本的对象也就是实际参与画面绘制的人员，好的动画剧本必须要让这些直接接受”文字”的制作人员，能够清楚 无误的转换成画面的剧本，当一个剧本开始写作前就必须清楚的了 解看的人是什么样的人，了

10、解背景与他对于文字的敏感度有多高， 简单的说，剧本安排”倾盆大雨”的画面，对于一个成长在不下雨 地方的人来说，他的大雨多半都达不到预期的效果，因此剧本的人 员必须要让自己先融入绘画者的世界里，才有可能在最终达到预期 的剧本效果，就制片的角度来看，一个人配合整组的绘画团队绝对 比整组人员配合一个人的节奏来的好，就品质来说当然也会有相当 水平，就我参加制作”妈祖传奇”的经验来说，光是将剧本人员、 造型美术人员与导演之间的”文字”敏感度拉成一条直线就是一个 相当大的工程，但是一当这条轨道畅通后可以省去往后两年之间可 能会产生的问题与时间的浪费，自然可以将所有的资源的花费降到 最低，所以我认为一个好的

11、动画片剧本必须要让看的人清楚知道原 著者的本意，也就是说要相互了解对方培养出最佳的默契与和谐度， 才有可能踏出好的动画片剧本的第一步。动画剧本的第二步就是剧 本的画面安排，传统的剧本着重在故事与对白，动画的剧本则是在 画面表现上，最好是能将画面中所希望呈现的感觉与动作，乃至于 处理方式与运镜都能写下去是最好不过，从这里可以明确的知道好 的动画剧本来自于好的动画编剧，而好的动画编剧一定要懂得动画 的整个制作流程，甚至于动画的一些相关的技巧与工具，才能作出 适合动画人员发挥的剧本，以电影长片来说，由于长度大约为 90 分钟因此在画面的安排上要能够随着故事安排，例如：在动画影片 中一场谈情说爱的戏码

12、需要搭配许多的画面元素，这其中的每一个 元素都应该属于编剧的责任，有人也许会问：”这些画面不是应该 由导演来安排吗？”我的答案是否定的，事实上在动画的剧本与画 面里，编剧给予的每一个原素出场的机会而导演则是扮演着演出他 们的操盘手，如果编剧给予的元素过少，导演自然需要花更多的时 间来思考，相同的进度与风格自然也会随着当时的心情而有所改变， 千万要记得一部动画片通常都会花到 2-3 年的时间来完成，人的情 绪当然会有所不同，画面自然也随之摇摆了。第三步就是用简单的 故事描述复杂的剧情，在动画的世界里简单的故事是绝对的要素， 一个复杂的故事情节曲折迷离的环节对于看动画的观众是一项极大 的负担，在现

13、今的市场需求上趣味已经取代了传统的故事铺陈，在 这个趣味挂帅的年代怎么样用简单的故事来表现剧情变成了最重要的课题，很明确地，从影片广告的方式可以感受到什么样的主题才 是消费者的需求，过去高成本大制作的广告模式这几年已不复见， 取而代之的是影片有多趣味多好玩，这就是典型的简单故事描述复 杂的剧情，举例来说：电影史瑞克就是一个很典型的例子，单纯的 救公主的剧情，不断的以”与传统思维相反”的剧情冲击着观众的 思考模式，我还记得当时看完该片后出场不断的听到众人讨论趣味 的情节，但是却没有听到半个人说这部戏的故事有多棒，其实这样 的剧本就是最好的动画剧本，让观众获得他们想要的剧情却不以复 杂的故事包装，

14、这才是动画编剧的最高境界，因为愿意花钱进到戏 院或是花钱购买 DVD 的消费者，都是想开开心心的观赏影片没有负 担、没有包袱，也就是花钱买开心，特别要提醒的”写作动画剧本 并不是写给个人满足自己的创作欲望而是面对所有欣赏的人群” 。而 第四步也是我个人认为最困难的一步就是剧本的市场价值，其实换 个角度来看剧本与影片的关系，影片是广告片而剧本则是广告企划， 一般来说影片的放映的最大的回收利益通常都不是票房而是外围商 品，如同千篇一律，所有的动画人都很清楚外围商品的重要性，但 是要怎么样才能让影片顺利的带动外围呢？我分举美国与日本的电 视动画片的例子来参考，以美国片来说”超人” ，是一个永远循环的

15、 影集，没有时空的背景与时间的限制性因为他是超人，现实生活中 也不会有可能有这样的人存在，因此他万夫莫敌的形象可以很轻易 的在孩童们的心中烙印下来，自然提升商品在货架上被孩子选取的 机会，以日本片来说，简单又降低成本的”变身”和”法宝” ，就是 商品化的关键，从早期的哆啦 A 梦、变型金刚、魔动王到现在的游 戏王、神奇宝贝、魔力宝贝等，不下三四十部影集，都可以看到这 些一再重复的”变身”或”法宝” ，大家可以回想一下孩子们是不是 常常口中念念有词的说起了卡通情节的”变身”桥段，对他们而言 只要跟着念台词手中的玩具就变成了神奇的宝物了，这些桥段都是 剧本人员应该要编写的主题，除了符合影片的谐和性

16、外也是需要与 制片人讨论，相关商品的开发可能性，有的故事是环绕着某种特定 的商品不断的重复出现，也有顺着故事出现的新商品，怎么样的出 场方式与时间点考验着剧本的撰写者，不管是美式或是日式的方法 都是需要不断的尝试才能够抓到正确的感觉，就笔者的角度来看也 许创新的模式说不定可以给市场多些冲击也不一定。剧本到底有没 有所谓的”黄金比例”？市场盛传所谓的黄金比例是否真有其物？就理论上来讲是不可能有如此的完美的比例，但是如果将过去 20 年来卖座的动画电影或动画影片拆开来检视的话，似乎又真有这么 一回事，我归纳几种必要的元素提供作为参考， ”爱情、友情、勇气、 智慧与运气”为五大要素，当然除此之外还有其它几项元素，只是 笔者在此就不多加讨论了，综观动画电影与影集从青年到孩童的卡 通影集都不外乎以上五大元素，以故事情节来看的话通常表现方式 都是”男主角受到女主角感动、女主角暗恋男主角、剧中最没有勇 气的角色突然开窍变有勇气、朋友互相帮助、对手变朋友、主角在 紧要关头突然灵机一动等” ，至于最经典的就是”在最危急的时候总 是会有绝佳的运气帮忙渡过难关” ，这些都是黄金比例的最常见的例