《ok中西方DV创作比较及差异》由会员分享，可在线阅读，更多相关《ok中西方DV创作比较及差异（7页珍藏版）》请在金锄头文库上搜索。
1、中西方 DV 创作比较及差异DVDV 的存在性特征的存在性特征自从 DV 诞生，影视作品的摄制就不再需要复杂的技术支持和巨大的人力物力的投入。DV 同时也不再需要组织架构和分工严密的众多合作者，商业利润的考虑也相对淡化了一些。从这一点说，DV 对于多数非电视人的魅力来说是与生具来的。体小便宜，功能简便，利于操作都是它超越专业摄像器材的优势，因而更能深入到民间。更深一层讲，DV 带来的是一种文化领域中的自由表达，对物质资源的占有不再是那些专职机构的优势，不掌握影像传媒工业制造手段的普通受众，终于从对物质材料的屈从中解放出来，获得了用画面交流的言语空间。DV 的出现突破了市场化等价交换的原则，废除
2、了不平等为本的前提。因为从表达个人私有的精神空间来说，个体之间的传播是并不平等的。然而影像创作的不平等终于在 DV 的出现后，在很大程度上被消除了。DV 主要使用者来自民间，它的维系不需要多大资金。与影视体制等级森严的组织形态相比，它是相当自由的组合。普通人的角色，从被动的接受者，轻而易举地转变成为一个自由的创作者，这意味着影像的民主化进程已经提升到一个新的高度权利话语。这也是对主流话语的某种挑战。从发展趋势看，DV 对社会传统价值观念的影响，甚至传统美学观念的影响都会带来一定的颠覆。95 年至今，DV 整整发展了 10 年。虽然这段历史不算长，但 DV 的发展速度却是惊人的。DV 现在无论在
3、西方还是在东方都受到了广泛的欢迎和关注。丹麦导演拉斯冯提尔的良心三部曲黑暗中的舞者、白痴、破浪，纪录电影艾格尼斯.瓦塔的拾穗者，温德堡的家宴，阿巴斯的ABC 在非洲等等，都是 DV 的杰作。特别值得一提的是女巫布莱尔，这部以 DV 小成本制作的影片，创下一亿美元的票房奇迹，它证明了 DV 在商业领域里的巨大潜力。国内的 DV 创作是典型的个人化制作，拍摄者在开机之前不会去考虑片子到底拍给谁看，什么样的观众会喜欢看，甚至淡化不成文规定的拍摄法则和道德尺度。因此个别节目往往代有某种社会批判性和自由主义倾向，因而不能一下子真正地参与主流媒体的节目播出。作为传统媒体眼中的它者，DV 这个新生儿只能拥有
4、很小的一部分空间，它们要么游走于酒吧、校园；要么散发到各个国际国内的电影电视节和影展。而且这些作品一定要贴上标签区别于专业摄像机拍出来的片子，似乎在告诉人们这是 DV 作品，有可视性。许多 DV 栏目：如凤凰卫视的DV 新世代、江西台的多彩 DV、上海电视台的DV 新生代等，激发起来的大众对 DV 的好奇感，大大过于人们对 DV 内在价值的关注。DV 现在给人们的感觉就是：猎奇，底层，批判、边缘。于是 DV 抓住了少部分人的心里：管他好看与否，你不是DV 吗？咱就先瞧个新鲜。DVDV 题材的选择：边缘还是主流？题材的选择：边缘还是主流？相比之下，欧美西方国家的 DV 创作比中国更为普及，电视台
5、也更为关注这种形式的创作。西方主流媒体的制作，有许多专业人士是使用 DV 机，直接进行新闻采集和专题片的拍摄制作。其它类栏目 DV 使用量也是节节攀升，比较强势的如美国国家地理频道，也有诸如“GAME FORTI”一类自助旅游者自拍的电视栏目，他们将电视观众带入电视台难以深入的险峻地带。在某种意义上，DV 扮演的已经不是一个可有可无的角色，而是主流媒体视野的延伸和扩大，有的直接就是主流媒体的有机组成。中国的电视台并不能像西方媒体那样具有相对宽松的“包容性”。中国的主流媒体（诸如中央电视台），基本上不播出 DV 作品，个别省级电视台尽管开辟了 DV 栏目，但播出的时间平均算下来每天仅有几分钟，大
6、部分“主题不鲜明”的节目，都被“枪毙”了。前 2 年，凤凰卫视摸索着在民间征集 DV 作品，然而也常常为“边缘作品”的主题所困惑。尽管他们的“包容度”已经较之内地有更大的“空间”，但播出的情况还是不太理想。因为 DV 再小，拍出来的镜头再粗糙，也是画面。而画面是具备可信性和说服力的视觉语言，这就必然要承载着价值尺度和道德准则。其实，既便是西方媒体，对 DV 的宽容度也是有限的，他们不可能让它成为主流。这是因为 DV 主要代表的是个人话语，是一种“个人的表达”。而“表达”的本身就隐约地预设了接受对象，也就产生了公开发表的欲望。这种要求被确认的欲望，就是 DV 作品在公众中急切希望播出，DV 人急
7、切获得合法身份和命名的原因。我在英国的 2 年，很少看到他们的电视台，播出乞丐、妓女、漂流者这样的 DV 纪录片。大学生们的“实验性”作品，也多以形式上的“花样翻新”为主。布鲁内尔大学传播学的一名资深教授对我说：“我们不许我的学生，用 DV 拍英国的黑暗面”。在英国的校园里，有时候也能看到欧美国家学校的 DV 作品交流，另我们不大理解的是，他们评奖研讨交流的主题往往是纪实美学或美感创意等，而不是我们中国所关注的“纪实作品的故事化”。DV 是用来表达个人意愿的记录，是对人类文明进程更具有深刻意义的事情。但创作者不可能无限度地自由发挥，否则会与社会主流意识形态在很大程度上处于对立状态。虽然个人影像
8、话语很努力地在权利话语的领域里突围，但是各种权利机构和话语成规，不可能在短期内弱化。至少在目前，DV 不可能取代传统媒体成为主流，在可以预见的未来，也许还是充当配角，放开点讲，充其量只能是民间影像的狂欢。然而，不能忽视的是，这种狂欢正在对主流意识形态进行着潜移默化的侵蚀，这种侵蚀是中国和西方国家都需要警惕和注意的！中国 DV 有一个很值得关注的倾向：那就是从节目的选材上，从关注的兴趣上，一些DV 人总是要章显自己异类的存在。无论是纪录片还是剧情片，年轻的个别 DV 爱好者，都要将镜头转向社会的边缘（底层）人群，比西方显示了强烈得多的对边缘人群的关注。由于主流意识形态对他们的束缚不严，国内的个别
9、 DV 创作者还怀着逆反情绪拍片。严格的审查制度，使大量用 DV 怕成的片子无法在主流媒体公映，基本处于地下状态，越是这样，DV一族就越是关注边缘群体，“你不是不要吗？我偏拍这样的！好像一个年少的“孩子”在和父母较劲儿。不少作者醉心于所谓“地下”状态，刻意地表现出边缘题材的嗜好，呈现出的是一种“伪民间化”的取向。从一些 DV 作品中，我们的确能够感受到某种沉重的灰色气息。从96 年至今，DV 镜头很集中地定格在民工、保姆、下岗工人、流浪艺术家等，极个别的作者还试探性地拍摄了三陪女、二奶、吸毒者等。铁路沿线中，乞丐们漫骂公安，吃着馊烂的盒饭，唱着南腔北调的歌；我不要你管中三陪女的堕落；平原上的山
10、歌中被拐卖的云南姑娘。其余诸如海鲜里的妓女，盒子中一对受伤极深的女同性恋，旧约里的同性恋者，人民公厕里的弃婴儿等等，被摄者均是一些为常轨社会秩序排斥的人群。他们或者挣扎，或者心安理得，或是自得其乐地生存在社会边缘，在真实纪录这些人物的过程中挖掘曾经被主流媒体、主流话语忽视的天地，形成一种恶性循环，这种误导大大影响了西方人眼中的“中国世界”。笔者在 BBC 电视台的中国电影周上看到纪录片和情节片全部是此类的“瘸腿题材”作品，而真正那些富于情感张力，歌颂生活，表现正常人内心世界的作品却是凤毛麟角。在个别 DV 创作者的眼中，对生命的沉重感和现实的无助感，成了他们永恒的创作话题，他们试图从平庸的现实
11、生活里，提炼出不平常的东西来，甚或以他们拍摄对象的奇特，来吸引人们的关注。这种带有某种猎奇目的的选材取向，和无病呻吟的状态，使他们的视角有了无形的局限，也使 DV 纪录片的发展和普及，受到了部分专家学者的置疑。这种倾向来自于对中国影视主角高大全似的英雄主义传统的挑战。中国当代影视传统的主要内容就是突出英雄人物和重要人物。小人物和中间人物是不登大雅之堂的。而新时期小人物逐渐在影视屏幕上占有了一定的地位。但是，小人物中的边缘人物，也就沦落到正常生活轨道以外，为社会正常价值排斥的人物，都一直是弱势群体中最容易被忽视的人物。这说明中国的 DV 先驱和中国传统意识形态在道德和社会论理层面上是交叉相孛的。
12、换句话说，他们不完全为了艺术而艺术，他们的社会理性呼声相当严肃。与西方的同辈们相比，他们的文化内涵要沉重得多，这也给 DV 这个年轻的孩子承载了太多的包袱。一旦让这样的人物在 DV 中占据中心地位，这本身就是一种反抗的姿态。这些沦落到正常生活轨道之外的人物的遭遇，或多或少接触到一些社会弊端以及边缘人物的种种无奈，这些都免不了成为正统意识形态，道德伦理，社会共识的反讽。这种反讽在政治和道德上的擦边，甚至于反叛，对于市场和投资来说，其风险是不言而喻的。从美学类型划分上看，中国边缘化的 DV 作品关注的不是崇高美，也非优美，而更多的是一种“悲剧”。但是这个“悲剧”却又不是传统美学严格意义上的悲剧，因
13、为悲剧的定义是崇高美和优美的被毁灭。鲁迅曾经说过：“悲剧，是把人类美好的东西毁灭给人看。” 因此今天我们谈到悲剧，前提是“美好的事物”（崇高美或优美）的被毁灭。但，乞丐，二奶，同性恋者，吸毒者，盲流这些人和相关事务，既不崇高也不优雅（有的甚至可以说是“丑”和“卑下”），他们的所谓悲惨经历并不能算做是“美好”事物的被毁灭就好比一位抗洪英雄的牺牲和一个为了盗窃而坠楼身亡的贼，他们的消亡所带来的价值产生也是不同的，前者的毁灭带来一种永恒精神的升华，而后者似乎最多只有教训。因此，这一类中国 DV 的边缘化作品，最多只能算是一种畸形的“悲剧”作品，因为他们反映社会“丑”和“卑下”的东西多了。DVDV 创
14、作论：创作论：个性还是真实性个性还是真实性？在西方，DV 这种本来十分个性化的制作，并没有像国内的边缘化纪录片一样直接带来个人主观艺术的极端放任。相反，就其表面而言，却是对个人主观追求的排斥。这是因为从 20 世纪初，西方的主流影视艺术就十分强调个性。个人的主观是一切文化艺术理论的基础，DV 的存在就是反抗个人的主观。我们熟知的“道格玛宣言”中，欧洲导演们明确表明了对极端真实性的追求。他们严格遵守宣言中的戒规，尽量避免“个人倾向”，“个人口味的介入”许多导演甘愿牺牲个人的口味和美学考虑去达到此目的。绝对的客观真实，反抗天经地义的主体性，是他们追求的最高纲领。西方的理论对中国当然也有影响，在创作
15、上，中国 DV 一代追求纪实的美学是必然的。但随着新时代来临，促使个体表达的欲望日益高涨，此时人们已经可以借助 DV 表达自我。传统电视纪录片“写实“的纪实手法被剥离出来，不在成为衡量 DV 纪录片成功与否的标准。在共同的美学背景下，强烈的边缘化追求的实质是显示个人话语与主流话语的偏离。这是因为中国传统影视更具意识形态功能，更具政治和道德上的垄断性，不但在思想倾性上，还在题材上都有成文的规范，不成文的禁忌。在这个意义上，中国 DV 的反抗性和西方的主要不同在于，中国更侧重于社会意识方面，而西方的所谓绝对真实的追求，除了潜在的某种社会意义外，其主要目标在于影视艺术本身。从另一个角度上来看，有某种
16、为艺术而艺术的味道。西方人对反主观的绝对真实，纪实美学的追求和中国对“个人化“的追求不尽相同，在本质上其实又有一致的方面。因为真实性也好，边缘化也罢，都是在当今历史条件下的一种突围。他们都是对主流话语的一种挑战。权利是无处不在的，它的触角延伸于我们生活的细枝末节。社会结集，在无形中控制着话语。知识本身也在“操纵”着表达：任何思想、言语或者直接或间解的表达，都会表现出各种不同的意识形态。可以说，真实在许多时候被蒙蔽在各式各样的话语画面之中，我们传达或者接受到的信息，很可能在我们完全没有意识到的情况下，就带上了意识形态的色彩。DV 的社会功能：创作还是记录？DV 作为一种表达方式，无形中在遵守着某种律例，它自觉地保持着私秘空间与公共空间的某种距离，绝对自由的表达显然是不被主流所接受的，也必将被排斥在公共播映之外。这也就是许多 DV 影像作品的交流和展示，只能在酒吧或者在校园小范围举行的原因。19世纪之前的西方，沙龙，酒吧，咖啡馆，的确带有一定的自由气息，但是它排斥不了自身对于传播的局限，当代中国的
