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1、角色的构思角色的构思 4950749507角色的构思对于剧本与角色的分析是演员进行人物形象创作的基础。但是，演员进行分析的目的，不是为了写一篇关于剧本或者是角色的评论文章，而是为了使自己最终能够“化身成角色” 。因此，在演员创作的过程中，还存在着一个与分析剧本和角色相互依存的建立角色的人物形象构思的过程。一个建筑设计师在建造一座楼房之前，心里总会先有他所要建造的这座楼房的形象：楼有多少层高，是红墙绿瓦大屋顶；还是氟化玻璃覆盖着整个大楼的外表；门前有一个花坛还是有一个喷泉；门廊的立柱是什么形状；室内又是如何布局，等等，等等。当他在心里有了关于这座楼房的具体的形象之后，他才可能去进行设计，绘出蓝图
2、，付之施工。同样，演员在进行角色的创造时，也应该在自己的心中先有角色的人物形象，焦菊隐先生把这种演员在创作人物形象时首先在心中产生出来的形象，称之为“心象” 。所“心象” ，就是演员在对于剧本和角色的理解与认识的基础上，经对于生活素材的筛选，通过想象的加工而在演员心中呈现出的未来的角色形象的蓝图。所以，在表演创作中， “心象”建立的过程，也可以说就是演员对于角色的形象构思的过程。于是之同志谈到，焦菊隐先生是在龙须沟的排演中提出“心象”学说的。而且焦菊隐先生非常强调“心象”在演员创作中的重要作用。焦先生指出：“没有心象就没有形象” ；“先有心象才能够创造形象” ；“你要想生活于角色，首先要叫角色
3、生活于自己” 。从焦菊隐先生的这些意见中，可以看出演员如果在创作的过程中，对于自己所要扮演的角色在心中没有构思，没有一个蓝图，没有在自己的心中建立起角色的“心象” ，那么他是不可能创造出生动、鲜明的形象来的。同时，他还明确地指出：应该是“先有心象才能创造出形象” ，这也就是说，演员在真正进行表演之前，即在戏剧演出之前，或者是要进行拍摄之前，演员就应该在自己的心中建立起角色的“心象” 。因此，建立角色的“心象” ，在自己的心中完成角色的形象的构思，是演员实际去扮演角色前的一个必不可少的阶段，而排演、演出或拍摄时的表演创造，只不过是去探索与体现出自己的角色的“心象”或构思而已。演员的角色构思的主要
4、任务，就是在演员的心中建立起角色的“心象” 。那么，演员在进行构思时所要建立的角色的“心象”究竟应该包括些什么内容呢?演员在构思时所要建立的角色的“心象” ，应该是在演员的心里出现一个活生生的人包括可以感知的角色的心灵和可以在演员的内心视觉与内心听觉中可以感知的角色的外部特征。为了能够比较明确、具体地说明这一问题，下面引用一些于是之同志在洋麻将一剧中扮演魏勒这一角色时，在准备工作中的日记摘抄：8 月 15 日已经接受突击洋麻将 ，扮演魏勒。昨天看剧本两遍。“运气不好”成为他晚年唯一的精神支柱。他都不敢承认自己是生活中的弱者，是生活的拳击场中被打败了的人。他总要在生活中发现一个强者、胜利者的自己
5、。否则自己就要变成了这“行尸走肉的仓库”中的“尸肉” ， “卖呆儿” ， “等死” 。他和芳西雅绝对不愿意总蹲在居室里，他俩都怕看到其他的那些“他们” ，因为“他们”是他俩的明天。这在他俩的心里是感觉得很清楚的。虽耄耋，还要像个“男子汉” 。“运气” 、 “机会”美国有些人似乎是特别相信这种偶然性因素的，因为看上去有实例其实那背后隐藏着一个历史的必然。这个“养老院”迟早是要“散架”的。(但现在还有活力。)8 月 17 日一个健壮的人的衰老。不动，坐着，大老板，健壮，气壮；动起来，见出衰老。很有意思。生活使他“犬儒” 。芳西雅的爸爸，没大出息；我的爸爸才是有出息的。(潜在的争论，两种道德观。)8
6、 月 23 日昨天下午去看CinGame(洋麻将)美国演出的录像。魏勒是作者演的。他演的是一个衰老的人，神经质的人这两点都有可取处。要老。神经质，概括不确。实在是这两个人都有自觉的、眼前的难过、痛苦；但也都是不自觉地承受着社会和历史给予他们的痛苦，这在他们是莫明的。然而他们是不平静的，要抗争的，甚至不知向谁去抗争。顶多知道个命运。有时会莫名的哭。“孤独” ， “严重地发展到了后期的衰老” ，自己都完全明白透了的。但不甘心，仍要与“运气”搏斗。8 月 27 日腿左膝盖有病，老伤，或因踢球造成。左脚内八字，因而拄拐杖。可能颈略向右偏，头稍向前探。写字用左手。(大半是由于想起了一位英国导演，他的老境
7、并不富裕。但愿他现在富裕起来。)面部肌肉随思想情绪，有一种(或几种)不随意的微动。(想到了几个朋友的脸，有的已作古。)这些都得下边练，排练时不管。不知为何，一幕二场魏勒说幻觉一段，我准备时哭了，控制不住，念一次哭一次生活是需要长年积淀的，可能。9 月 3 日一幕二的幻觉，想到死；二幕一的弄神弄鬼。都是真的。人的心理病态、神经质一辈子生活的谜逼出来的心理不正常。应是一个身体并不衰弱(甚至健壮)的人。完全不是由于身体的缘故，而是社会、生活、命运，使这个人患了一种“绝症” 。眼睛，眼神很重要，要想，要去表现。要搞好几个反差：身体健壮，精神病态。从于是之同志在角色的构思过程中所出现的“心象”中就不难看
8、出，在这种“心象”中，既有对于角色的内心的特征的想象，如他“不敢承认自己是生活中的弱者” ， “总要在生活中发现一个强者、胜利者的自己” ；也有“一个健壮人的衰老。不动，坐着，大老板，健壮，气壮；动起来，见出衰老” ， “腿左膝盖有病” ， “左脚内八字，因而拄拐杖。可能颈向右偏，头稍向前探” ， “写字用左手” ， “面部肌肉随思想情绪，有一种(或几种)不随意的微动”等关于角色的外部形象特征的想象。应该特别强调的是：在角色的分析阶段，对于角色的内心生活的理解与探寻也许要占有比较重要的地位；而在角色的构思阶段，则一定不能忽视角色的外在的东西。所以焦菊隐先生说：“准备角色的时候，可以用哥格兰的办
9、法，然后进人体验。 ”而且还要特别注意“吸收外在的东西，要反复地练，摸到它内在的思想感情” 。这并不是说在角色的构思阶段可以忽视对于角色的心理生活的体验，而是由于任何一种心理上的体验，在角色的创造中必须是依附在一个特定的人物形象的身上。于是之同志说得好，他认为“外形”与“内心”在这种意义上是等价的。演员在构思角色时，就是要在自己的心中创造出这种有着角色的内、外部形象特征的“心象”来，使他成为自己以后在演出中进行角色创造的蓝图。在对于角色的构思中，除了要建立起角色的“心象”之外，还应该有对于角色的思想情感和行动的发展的层次和变化的安排与设计。哪里是起，哪里是承，哪里是转，哪里是合；哪里该强，哪里
10、要弱，哪里需要抑制，哪里需要爆发，如此等等，就像是一个画家在创作一幅油画之前对于构图的布局和色彩的运用的考虑一样，演员也需要对于角色行动发展的布局和情感色彩的变化进行构思和设计。演员对于角色的构思，和演员对于剧本与角色的分析与研究是分不开的。对于剧本与角色的分析，必然是产生角色的构思，即建立角色的“心象” 的基础。但是，这并不是说，只有在完成了剧本的分析之后，对于剧本和角色有了深刻的理解之后才能够开始去构思角色，才可能出现角色的“心象” 。实际上，当演员第一次阅读剧本时，在对于剧本和角色进行分析的同时，演员对于角色的构思也就同时开始了，关于角色的“心象”也就开始在演员的心中闪现了。这时就会在演
11、员的心中，出现许多也许是零星的，但在以后的创作中可能会成为构思中形成的“心象”的素材。例如：于是之同志在阅读剧本中“想起了一位英国导演”和“想到了几位朋友的脸” 。这些实际上都只是最初的零星的印象，但在某种程度上它已经开始为其所构思的角色的“心象” ，提供了形象的素材。另一方面，一般来说，演员总是要在自己心中真正地产生出角色的构思之后，才有权利在摄像机前去进行表演。但是，这并不是说，在拍摄的过程中，只要去体现自己已经构思好的“心象”就可以了，而是还要在摄制的过程中不断地去丰富、发展与修正自己对于角色的构思。此外，导演对于这一角色的阐述与设想，布景、服装和化妆所提供的条件，同台者所给予的影响，都
12、可能会在演员对于角色的构思中起到不同程度的作用。前面说过：童超同志在茶馆中扮演庞太监这一角色，最后在化妆时，当他把底彩抹到了脸上，在镜子里看到了一张模糊不清的脸孔，他突然觉得自己才真正地捕捉到了这个人物的形象。在电视剧的制作过程中，演员在角色的创作时，一般不可能有像戏剧演出中那样长的一个排演过程，使演员来不断地丰富、发展与修正自己的角色的构思，所以演员在走向摄像机之前，最好是已经对于自己所要扮演的角色已经有一个非常具体、非常清晰的“心象” ，否则就会出现像焦菊隐先生所说的“没有心象就没有形象” ，结果在磁带上留下来的只能是“遗憾”了。但是，同时也还是要在摄制的过程中不断地去丰富与发展自己对于角色的构思，以便使自己所创造出来的人物形象更加生动。在演员进行角色的创造时，角色的形象构思“心象” ，究竟是从何而来的呢?
