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1、1美国电影中华人形象的演变从现存的默片娇花溅血（Broken Blossoms）（格里菲斯 D. W. Griffith执导，1919）算起，美国电影塑造华人形象已有八十五年的历史。本文选择六部不同时期的美国电影，历史地分析、解读华人形象如何成为美国大众文化中种族、性别与政治冲突的体现。在二十世纪初，华人曾一度被塑造为热爱和平、与人为善的形象，如娇花溅血，但由于美国十九世纪末驱赶华人劳工后， 黄祸意识的延续，好莱坞更热衷于将华人想象为对白人构成威胁的野蛮的他者，如阎将军的苦茶（The Bitter Tea of General Yen）（卡普拉 Frank R. Capra执导，1933）。到
2、了中国抗战及欧美二战时期，美国宗教救世话语影响下的好莱坞及时推出了大地（The Good Earth）（富兰克林Sidney Franklin执导，1937）之类的影片，赞扬中国妇女的勤劳勇敢及对土地的原始情感。而冷战时期持续不衰的东方主义想象又投射出一批如苏丝黄的世界（The World of Suzie Wong）（奎因Richard Quine执导，1960）宣扬西方白马王子超俗爱情、东方女子感恩献身的神话故事。美国国内60 年代起日益剧烈的种族冲突也使华人一时凸显成模范少数族群， 自愿同化于美国主流白人文化，在银幕上演出了歌舞升平的轻喜剧，如花鼓歌舞（Flower Drum Song）
3、（罗杰斯Richard Rodgers执导，1961）。作为难得一见反思西方中心的神话影片， 蝴蝶君（M. Butterfly）（克罗嫩贝格David Cronenberg执导，1993）布下性别迷阵，揭露了西方男人的情感和身份危机，精彩地颠覆了西方冷战话语及东方主义的叙事模式。 美国电影中的华人形象可以作种种解读。按学者马凯蒂（Gina Marchetti）所论1： 2好莱坞利用亚洲人、美籍华人及南太平洋人作为种族的他者，其目的是避免黑人和白人之间更直接的种族冲突，或逃避白人对美国本土印第安人和西班牙裔人所持悔罪及仇恨交加的复杂心情。 马凯蒂认为好莱坞电影的叙事运作方式是神话般的，利用多种故
4、事模式迷惑观众，如：强奸模式、俘虏模式、诱惑模式、救世模式、牺牲模式、悲剧爱情模式、超俗浪漫模式及同化模式等。本文所分析的影片，都在不同程度上印证了这些好莱坞电影模式经久不衰的影响力。正因为如此，揭示了这些模式的意识形态内涵及其话语运作方式，对我们更深刻地理解好莱坞有着不可忽略的现实意义。 一 娇花溅血：种族危机与性别体现 娇花溅血讲述一位简称黄人（亦称程环）的中国人离乡背井到伦敦谋生，暗恋一位屡遭父亲蹂躏的英国少女的悲剧爱情故事。影片开头即明确表现东西方的文化差异。黄人到中国佛寺进香，祈求远赴他乡后的平安，但他一出寺庙，就遇上西洋水兵聚众闹事街头。东方的和平和西方的暴力一方面揭示了两种文化的
5、差异，另一方面又体现了种族的性别定型。踏上异域后，黄人的行为与价值取向一直呈女性化，从而与爱尔兰拳击手巴罗所体现的西方男性化形成二元对立：前者为文弱、温雅的店铺伙记，后者为粗暴、强壮的酗酒工人；前者为浪漫的梦想家，沉溺鸦片，醉心审美，后者为施虐的父亲，折磨女儿露西而得快感。露西为黄人店中的东方精美物品而陶醉，黄人热心献出丝绸衣料，让露西得到前所未有的家的温暖。这一跨种族的恋情，威胁了西方父权中心的秩序，巴罗一怒之下鞭打露西致死。赶来营救的黄人与巴罗对峙，一枪击毙巴罗，将露西的遗体抱回店中，放于牀上，烧香超度，然后用匕首刺心自杀而亡。 3马凯蒂指出娇花溅血标题本身透露了影片中幻想的施虐及拜物的本
6、质：吉什（Lillian Gish）扮演的露西像一朵娇花，生长于贫乏之地，虽如期开放，但不可避免地被蹂躏而雕谢夭折 2。在影片中，导演格里菲斯为强调东方（女性式的）的温文细腻和西方（男性式的）的蛮横粗暴，将黄人的牀铺同时塑造成一个战场和祭坛。黄人先是在牀边细心照料露西饱受创伤的心灵，然后在牀前尽力保卫露西不被巴罗带回家，最终又在牀边殉情自杀，完成了现世中不被认同的一段跨种族、跨文化情缘。由于格里菲斯在影片结尾时刻意营造香火萦绕的诗意氛围和黄人凝视露西遗体和匕首时的跪拜姿态，马凯蒂等西方学者认为黄人的自杀场景潜意识地表现了一种恋尸情节及视觉上的性快感，因此更为影片增添欲望和幻想的空间 3。影片对
7、这种欲望和幻想的定位也体现在露西身上：作为一个未成年的少女，她代表了一种超越性行为的，因此成为可望而不可及的纯洁女性。 正因为露西的纯洁，施虐的父亲成为娇花溅血被抨击的西方男性文化的掠夺形象。格里菲斯在影片中设置了两个象征性的强奸场面。第一，巴罗手持象征阳具的鞭子，鞭尾从他的腰间向前垂下，正面威胁着摔倒在地、面色惊慌的露西。第二，露西为躲避父亲，藏身在窄小的储藏间门后，而巴罗怒持利器，砸开门洞，破门而入，将露西揪出殴打。两个象征的强奸场景都表明了传统女性在西方专横的父权制度下的悲惨境况，也体现了影片的自虐施虐的情节结构。 从性别的角度看，黄人所代表的是另一种当时可能令西方女性所倾心的男性美德，
8、但却无疑是一种在西方被视为女性化的男性形象。勒萨热（Julia Lesage）称黄人为浪漫的英雄，一个倾向自审、谦卑、文弱、被动而终究无能的善良人。格里菲斯正是利用这个美学化的形象来表达一种道德观：亚洲的文明及其利他的4精神与欧美的非道德和粗糙相比而光彩耀眼。 4 为了提高娇花溅血的美学地位，格里菲斯的影片在纽约市首映时，设计了一出由芭蕾舞演出的序幕，因此将影片定位于贵族及中产阶级才能欣赏的高级艺术品，而非当年移民众多的纽约人花五分钱便可观看的一般默片 5。 不可否认，格里菲斯美化种族间的谦让和互容，在某种程度上是为了缓减他早年影片国家的诞生（The Birth of A Nation）（19
9、15）中对黑人歧视的描写所造成的不良效果。这里， 娇花溅血对东方文明的赞美本来为的是缓解西方社会的种族冲突，希望电影观众提高修养，认同高雅文化。但从电影史的角度看，格里菲斯在有意无意之间为好莱坞确定了男性华人在银幕上的一种典型的女性化形象，从此产生深远的影响。 二 阎将军的苦茶： 性威胁与俘虏情节 当然，另一类众所周知的好莱坞男性华人形象与黄人的成另一极端杀人不眨眼的军阀或土匪。在阎将军的苦茶里，专横跋扈的阎将军在中国目视无人，根本不把西方女传教士玫根的善意劝导放在眼里，当着玫根的面展示他下令集体枪杀战俘而毫不眨眼的绝对权威。不过， 阎将军的苦茶转而刻意营造阎将军和玫根之间暧昧的情感游戏，因此
10、有别于早一年发行的上海快车（Shanghai Express）（斯滕伯格Josef von Sternberg执导，1932）。 在上海快车中，同样杀人不眨眼的革命党首领是一位混血华人，在骑劫京沪快车后，对乘客中红极一时的西方妓女上海百合（迪特里希Marlene Dietrich扮演）垂涎三尺。为胁迫上海百合就范，他一方面威胁要用火钳弄瞎英国医生（上5海百合以前的情人），另一方面强迫上海百合同车厢的中国妓女慧菲与他过夜。上海快车因此融合了好莱坞的强奸模式和俘虏模式，强调了华人对西方人的性威胁。按弗洛伊德的理论，瞎眼是男性去势的象征，而革命党首领用火钳烫伤一个德国鸦片商则意味着象征性的强暴占有之
11、举。 上海快车的转折点是慧菲意外地复仇杀死了强奸她的革命党首领，从而解救了京沪快车上的俘虏，也完成了影片结尾处上海百合与英国医生的爱情梦。在复仇一场戏里，导演斯滕伯格以其特有的神秘场面营造，将华裔影星黄柳霜（Anna May Wong）扮演的慧菲的巨大身影投射到墙壁上，通过扑朔迷离的光影交错，重现了黄柳霜自巴格达盗贼（The Thief of Baghdad）（沃尔什Raoul Walsh执导，1924）之后所体现的阴险毒辣、深奥莫测的东方龙女或蜘蛛女的形象。但是，华人的性威胁一旦解除， 上海快车即以好莱坞固有的白人之间的男女爱情大团圆结局。 回到阎将军的苦茶，中国军阀与白人女传教士之间的爱情
12、则难以在常规的好莱坞模式中发展。影片开头，玫根初抵中国与她的白人未婚夫相见，不期在兵荒马乱中落入阎将军的行宫。与上海快车中的革命党首领相反，阎将军虽倾心玫根却不强加己意。相反，他让玫根尽其福音传教的义务，自由活动于行宫中，在情感游戏之间证明了最终是谁感化了谁。由于玫根轻信阎将军之妾，使阎将军军事机密外露，军火列车被打劫一空，从此阎将军丧尽权势，众叛亲离。 有趣的是，随着阎将军权势的削弱，他在玫根眼里的文明程度则不断增加，从一个野蛮的刽子手渐渐变成风度翩翩的绅士。阎将军的变化在玫根的一场白日梦中充分体现出来。玫根先是梦见阎将军以毫无浪漫色彩的游侠形象出现，这游6侠酷似当时在好莱坞盛行（1926-
13、52 年间共出品四十六部）的侦探片系列陈查理探长（Charlie Chan）中女性化的陈查理探长，随后阎将军又以一副狰狞的、色情的傅满洲的形象出现，追逐玫根不放，使她从梦中惊醒。阎将军在玫根的梦中扮演了好莱坞假设的华人男性的两个极端：其一，善良但女性化或无性威胁的男子，如陈查理或早期的黄人；其二，阴险野蛮的恶魔，如傅满洲或 1936-40 年间影片飞侠哥顿（Flash Gordon）系列中要征服世界的华人奸臣无情的明（Ming the Merciless）。 玫根的梦既表达了好莱坞对华人男子形象二元对立的思维，也揭示了这种对立实际上来源于西方人内心的矛盾，一方面向往异国的奇情，另一方面又恐惧他
14、者的威胁。与自己普通乏味的未婚夫相比，在玫根眼中的阎将军既是性威胁又是性诱惑，等到片尾阎将军人去财空时，玫根宁愿留下来服侍阎将军。她穿上阎将军赠送的丝绸中装，跪在阎将军跟前，但一切都已太晚了，因为阎将军此时已服毒自杀，面带性征服异族女性胜利后的欣慰而逝，留下玫根一人在遗弃的行宫里哀叹人世苍凉，命运叵测。 阎将军的苦茶在一些细节上回应了娇花溅血，玫根身着丝绸中装与露西相仿，而阎将军的自杀更与黄人相似。从象征意义来看，这两部影片加上上海快车中革命党首领的遇刺都证实了好莱坞叙事模式对华人男子至少是要象征性去势的欲望，即从银幕上根本除去华人对西方女子的性威胁。不难想象，好莱坞从此很少再编织华人男性与西
15、方女性的爱情故事，取而代之的是西方白马王子征服东方美女的演绎不尽的缠绵情爱（如本文第四节将述）。 三 大地：农妇土地与原始情感 7马凯蒂推测阎将军的苦茶将中国描述成一个任何事情都可能发生的奇异、危险、混乱的地方，为的是转移当年饱受经济萧条之害的美国观众的注意力 6。这一推测也许言过其实，但数年后大地对中国灾荒和贫穷的渲染，的确可能给美国观众一种高人一等的自豪感：美国社会已经进入了现代化，而中国人却还在水深火热中挣扎。美国观众的自豪感还可以来自他们宗教救世的信仰：中国农民像美国建国初期的拓荒者一样，本着对土地坚定不移的信念，克服天灾人祸，建立属于自己的家园。 大地改编自在中国生长的美国传教士后裔
16、赛珍珠（Pearl S. Buck）的同名英文畅销小说，其中的基督教关联自然不言而喻。 大地中的中国农妇勤劳勇敢的形象，被称为是美国电影史上的突破，一改早先刻板的华人形象（如鸦片病鬼、滑稽厨师、洗衣店员等配角，及前文所提阴险妖女和野蛮军阀等主角）。影片描述一位农妇欧兰历尽千辛万险，生儿育女，勤俭节约，默默地帮丈夫种田持家，在荒年也坚决不肯卖地，而宁愿沿途乞讨到南方，维护了立家的根本，最后又为丈夫纳妾安度晚年。影片结尾，欧兰悄然病死，丈夫望着窗外的桃树，缅怀妻子而感叹：欧兰，你就是土地。 厄尔林（Richard Oehling）认为影片中中国农民对土地的热爱是西方人无法想象的，只有在原始的中国才可以理解。厄尔林进一步指出， 大地使中国农民的形象变得真实可爱，成功奠定了后
