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1、1视觉的藏闪与翻译从小说海上花 列传到侯孝贤的电影海上花 1998 年的海上花是侯孝贤制作并导演的电影中最新的一部，也是与他以前所有的电影在取材、语言、和风格上都大相迳庭的一部。侯孝贤以往的电影，无论是以成长为母题、以城市和乡村的对照为背景的冬冬的假期(l984)和恋恋风尘(1986)，还是勾勒台湾二十世纪历史的“台湾三部曲”（悲情城市(1989)、 戏梦人生(1993)、 好男好女(1995)），都无一例外地关注於台湾的历史、文化与政治现实。而海上花中的时空却由侯孝贤所一向致力表现的台湾转换到了十九世纪末潦倒文人韩邦庆(1856-1894)笔下的上海，语言也由台湾观众所熟知的侯孝贤电影中国语
2、和的混杂变成了无法听懂的吴侬软语与偶尔夹杂的一点广东话；在电影语言上，全片则没有一个完整的故事，没有一点可以理解的情节：我们所看到的只是自始至终的淡入和淡出，既分割又连接起一个没完没了的妓院中宴饮的场景。也难怪波士顿的一个影评人有这样的评述：在海上花中，侯孝贤似乎走到了一个美学的终端，亦或是一种风格上的超越？还是终结和超越并存不悖？2 这样的迷惑代表了所有熟知和喜爱侯孝贤电影的观众和电影评论家心中的疑问。与此相联系的问题还有：为什麽电影的场景要选在上海？为什麽要是一世纪以前的上海殖民时期？又为什麽一定要让电影中的人物说吴语？当然，对于那些念念不忘台湾的国族认同的人，最关键的问题是，侯孝贤还关心
3、他的本土台湾吗？要回答这些问题，我们不得不首先跳出台湾岛，回到早期殖民时期的上海，回到韩邦庆以海上花列传为题的原著小说，考察侯孝贤的电影与原著之间的承继关系。我在比较中得出的一个最基本的结论是，侯孝贤之所以要以其独特的电影语言来一方面再现十里洋场中高等妓院的日常生活，一方面刻意隐去当时的殖民背2景，是为了借十九世纪末的上海重新定义空间，从而显现出二十世末台湾的国族认同的话语所尽力掩盖的殖民差异性(Colonial difference)。从这个角度看，我们才能明白侯孝贤并没有抛弃他的台湾情结，而是在海上花中似远实近地、以一种边界思维(border thinking)的方式继续深化他对台湾的本土
4、历史和语言文化特殊性的思考。小说海上花列传最早於 1892 年开始连载，在题材上属于清末所盛行的、专写妓院风情的狎邪小说。韩邦庆的小说与众不同的地方在于他自始至终坚持用吴语记录人物的对话，更在于他小说情节和结构布局上的匠心独运。自谓善用穿插藏闪之法 3，韩邦庆经常在不动声色中暗藏玄机，该交侍清楚的关节不著一字，却又在後文中悄悄地闪现。他对小说中人物的褒贬也是用尽（春秋笔法，极少正面作出评价，而需要读者自己从情节的断裂与缝合处所流露出的蛛丝马迹去领会微言大义。这样的小说可想而知是不会讨好的，不过到了二十世纪二十年代，鲁迅和胡适都不约而同地对海上花独特的叙事技巧大加赞赏。4“张爱玲更是不遗馀力，先
5、是将其翻译成京白小说，同时加了许多注释，点明那些情节的断裂和缝合处，後来又进一步将其翻译成英文。5 值得注意的是，张爱玲的英文本的题目是 Sing-Song Girls of Shanghai，而不是更直接的，被侯孝贤的电影所采用的译名Flowers of Shanghai 。据张爱玲自己说，她的译名的来源本身就包涵了一个翻译所造成的误解：吴语“先生”（对高级妓女的称谓）读如“西桑”，上海的英美人听了误以为“sing-Song”，因为她们在酒席上例必歌唱；sing-song girl 因此得名，并非“ 歌女“ 译名。 “歌女”是一九二零末叶至三零年间的新名词。 6 张爱玲将错就错的翻译一定是出
6、于方便的考虑，我们作为读者可以读出很多的馀味，不仅是关於小说中的微言人义，更重要的是关于翻译本身的运作机制。不用借於本雅明(Walter Benjamin)和萨义德(E. Said)等人对於翻译的经典定义，我们也3可以明白翻译的目的是让有语言障碍的双方互相了解对方的意思。由於这双方一定有强势和弱势之分，翻译本身也就不免受到强弱势之间权力运转的吊诡的制约。权力的不平衡最明显的表徵是接受翻译的两方对于语言的态度：强势一方传输的是理论，是严谨的论证逻辑和理性的思考能力，接受的则是弱势一方由文字所表现出的图（意）像。道不平衡背後的逻辑当然来自西方对于理性和非理性、现代性和原始性的划分：而这种划分不仅是
7、历时性的，更重要的是共时性的，在全球的空间构成上理解自身与它者的差异。自觉或不自觉他，张爱玲的英文翻译传送的正是易被西方人理解的东方“歌女”的形象，相比之下， 上海之花虽然也属于视觉的范畴，却因为要经过一层比喻的修辞转换，从而多了一层语言的面纱，比歌女要间接得多。不仅是英文翻译，在将韩邦庆的小说从式微的方言翻成五四新文学所强力推广的国语京白时，张爱玲也务求通俗易懂，不仅删并了原著中四章颇有深意的文字游戏和文人酒令，更是在注释中不厌其烦地指出原著中穿插藏闪之处，定要令读者有（此情此景）的身同感受。7我们当然可以说张爱玲的翻译传达了一种翻译的理想：译本不一定要忠於原著，而是要补充原著，说出原著中欲
8、言而未言之处。在张爱玲的京白和英文本中， 歌女的形象的确也丰满了许多，变得更加栩栩如生了。最明显的例子就是黄翠凤，经过张爱玲指出她在罗子富和钱子刚之间的斡旋，我们才明白她用心之细密和待人之虚伪、势利却又不乏真情。不过这样一来，该说的一上来就说尽了，原著中穿插藏闪的真正的意义也就被削弱了很多。韩邦庆惯会在回目中透露一点情节，正文中却又不做出交待，要读者看到後文才琢磨出意思来。中国传统小说中也经常先下伏笔再行解套，可是伏笔都下得很明显，解套也只是为了重新拾起断了线的情节。而穿插藏闪妙就妙在後文对前文的回溯，以後文的缝合方式去判定4前文的断裂处。从这一点看，我们可以说在很大程度上，韩邦庆的小说预示了
9、一种新的革命性的阅读方式的到来电影观众为了理解多重图像拼接的整体情节而不断进行的回溯式的缝合(suturing)。 将这样的小说翻译成电影，而且坚持使用原著中的吴方言，注定了这电影本身从一开始就具有了一种自我反思的元电影的特质。侯孝贤的巧妙之处在于，他彻底将韩邦庆穿插藏闪的手法视觉化了，而没有再简单地将其作为一种电影结构的手法，因为前文的断裂和後文的缝合，作为一种电影语言和理解电影的方式，经过一个世纪的发展早已经为观众习以为常了。自我反思意味著以自身而不是以外物作为参照的坐标，将自身封闭起来也就成了必然的结果。从元电影的角度看，侯孝贤的海上花最明显的特徵电影中妓院与外部世界的彻底隔离就容易理解
10、多了。原著小说中的妓院也是自成一体的，韩邦庆不厌其烦地渲染的是长三堂子中极力模仿的正常的家庭气氛，以及妓女和恩客之间琐碎的生活细节。值得注意的是，虽然这些长三堂子都在租界的管辖区内，恩客却都是中国人，不见一个洋人来照顾生意。表面上看起来，小说中的嫖界不是家庭更似家庭，不是华人的地盘更像华人享乐的天堂，可是真正的家庭和租界殖民当局作为体制的维护者却随时可以威胁那些长三堂子的存在。第二十三回中姚太太可以上门捉奸，二十八回中外国巡捕可以在对门抓赌，更是将饮酒作乐的众人著实吓了一跳：只听得巧囝在当中间内极声喊道：快点呀，有个人来浪呀。 合台面的人都吃了一大惊，只道是失火，争先出房去看。巧囡只望窗外乱指
11、道：哪，哪。 众人看时，并不是火，原来是一个外国巡捕直挺挺的立在对过楼房脊梁上浑身玄色号衣，手执一把钢刀，映看电气灯光闪烁耀眼。8 5当众人明白过来这可怕的黑衣洋人不是来抓他们时，也就释然了。宴乐重整，好像什麽也没发生过。没想到黑衣巡捕开始追赶逃上房顶的一个赌客，那赌客一失足从对面房顶上摔下来，生死未卜。过後众人才知道摔下来的人也是他们的一个嫖客朋友，唇齿相怜，都觉得後怕，这高高站在屋顶上的黑色的影子也就从此在小说中埋伏了下来，随时以租界法管制的名义威胁青要搅散欢宴。这是一个典型的藏闪的例子租界的殖民秩序虽然只是躲躲藏藏地闪现，却在躲藏之间强有力地显示自己不可或缺的地位。这黑色的影子在侯孝贤的
12、电影中压根都没有出现。小说中的这一幕的确还被保留在电影中：不过镜头从未越出房间去看看窗外的情景，而只是停留在吃花酒众人的反应上。只见大家先是窃窃私语，然後听说有人跳楼都开始骚动，都挤到窗户前面看个究竟。只有王连生还坐着不动，一副心事重重的样子。没看过小说的观众根本不可能知道到底外面出了什麽事。即便是这样，这个场景居然还是整部电影唯一提到外部世界的地方。电影其他的部份被彻底框在内室的四墙之内，与外部世界没有一丝一亳的联系，妓女嫖客们似乎是在一个完全自给自足的空间内过他们虚拟的家庭生活。如果不是电影的一开始以字幕的形式告诉我们故事发生在十九世纪末上海英租界内的高等妓院区，我们甚至连电影的时空设定都
13、不得而知。原著小说中也强调妓院内部的生活，可是我们还是可以从小说的描写中想像得到上海华洋杂处的热闹的社会实景，因为作者详细地解译了嫖客是怎麽样从一处转移到另一处喝花酒，怎麽样带看相好在租界坐马车逛西式花园，而又怎麽样只可以坐轿子去华界办公事。在电影中，场景的转移则完全由镜头的淡入与淡出所支配，一个个的堂子变成了互不连接的单元。每当一个新的堂子在电影上出现，在淡入以前都会有一个字幕，介绍堂子所在的巷名， 公阳里等等，字幕上的6英文翻译却不是贴切的 Gongyang Alley，而是照字面翻的 Gongyang Enclave，反而更形象地说明了整部电影中的场景都是在与世隔绝的孤岛(enclave
14、)的特徵。侯孝贤进一步强化间离、封闭和隔绝的效果，在我看来，正是因为他揣摩到了穿插藏闪作为一种创作技巧本身所包涵的视觉性，并将其用视觉化的方式表现出来。如周蕾所指出的，视觉图像是由对立的两个因素组成的：显现(obviousness)和沉默(silence)。 一方面，影像的显现性表达一种明白无误的实际存在(presence)；而另一方面，影像的沉默性提示了一种非存在(non prescnce)。非存在不意味著不存在，而是代表了任何单个的存在中所不可或缺的她者(otherness)。 9 韩邦庆的小说中可谓充满了非存在的瞬间，从情节结构上的断裂，到殖民地中殖民者的缺席，都是以耐人寻味的沉默来指涉
15、显现中的存在。到了侯孝贤的电影，这种沉默更是在封闭的空间中、在低调昏黄的灯光下、在切割肢解的片断里获得了一种迫人的力量。用一句最浅显的话来说，观众因为被电影的观看习惯训练有素，总是在电影的平淡、沉寂、彼涛不惊的时刻期待看大波大浪的来临，而侯孝贤正是针对这种期待，无限期地延滞最终缝合的可能，从而达到一种电影制作的自身反思。这种延滞本身便代表了一种非存在中存在的可能而这恰恰就是韩邦庆穿插藏间的真义。当然，有人会争辩说，因为这部电影是国际资本主要是日本资本赞助下的产物，它必然要面向西方的电影市场、满足西方人的观习惯。而西方人的观看习惯对东方的影片是区别对待的没有情节、沉默、缓慢、低调的灯光和色彩正是
16、期待之中的。侯孝贤的自我指涉也就因而在西方观众的面前失去了原有的意义，而他的镜头的缓慢的移动和自始至终的长镜头取景则变成了洋人和男人的凝视(gaze)，充满色情想像地抚摸著那些演尽妓女们被动与妩媚兼具的异国风情的中国和日本美女。对侯孝贤男性沙文主义的批评不是没有先例的。廖炳惠就曾经指7责侯孝贤在恋恋风尘中以远景等手法将女性比为像台风那样的自然灾害，从而揭露侯孝贤的电影的伪装与为主宰集团服务的意识形态。10 侯孝贤在海上花中一反常态，完全摒弃了远景的使用，转为用亲密的近镜头将电影空间收进内室中来，似乎可以看作是对廖炳惠等人的一种回应。侯孝贤自己对他的这种转变有一个很有意思的解释： 从风柜到海上花，我的转变是，从前以为镜头必须拉远一点，才能展现出一种俯视的、不带情绪的观照，到了海上花我发现其实不然，这种视角取决
