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1、1论中国艺术电影的缺失与电影市场的结 构失调摘要当前，中国电影市场在票房繁荣的背后，呈现出结构性的失调，艺术电影的缺失昭示着中国电影的深层危机。中国电影需要根据时代需求不断创新电影艺术，把艺术电影纳入商业运营模式之中。在支持、保护艺术电影的同时推进产业化进程，才是中国电影真正需要的繁荣局面。 关键词艺术电影 电影市场 结构失调 一、艺术电影的缺失 据国内院线汇总的最新官方数据显示，截至 2010 年 9 月 28 日，张艺谋导演的艺术电影山楂树之恋总票房已破亿元，创下近十几年来中国文艺片票房的新高。这对于当前艺术气息稀薄的中国电影市场而言，不啻为一剂强心针，它在商业上的成功，如同当年顾长卫的电
2、影孔雀一样，再次证明了精致艺术的市场号召力和产业价值。 自 2002 年张艺谋的英雄上映以来，中国电影界掀起了大制作商业电影的热潮，此后， 七剑、 功夫、 神话、 十面埋伏、 夜宴、 无极、 满城尽带黄金甲、 投名状、 孔子等商业大片纷至沓来，使中国电影市场的商业化气息变得越发浓重。很长时间以来，在中国似乎只有贾樟柯、王小帅等少数导演仍然在坚持记录时代，他们为数不多的任逍遥、 三峡好人、 十七岁单车、 青红等作品仍然坚守着艺术的操守，并传递出生活在中国社会底层人近乎绝望的呼声。过分的商业化取向导致了缺乏危机意识的盲目自信和轻视艺术的短浅眼光。于是，中国电影市场的结构性矛盾和制作上的“两极分化”
3、日渐明显：一边是投资上亿元的商业大片，一2边是较低成本投入的艺术片。在 2009 年，华语电影在戛纳电影节上几近颗粒无收，唯一的奖项是获得“最佳编剧奖”的娄烨的春风沉醉的晚上，其资金来自法国，以香港电影的名义参赛，而内地电影更是缺席。 2004 年成为中国的“电影发展年”，因为中国电影在产业化道路上迈出了一大步：电影产量首次突破 200 部，达到了创纪录的 212 部，比 2003 年的 140 部提高了 60，是中国电影年产量的最高记录。但是，这种只是向数量和盈利看齐的中国电影市场的飞速发育，却酝酿了疯狂的乐观情绪。随着商业电影对艺术电影的不断挤压，商业电影越发成为创意不足和文化意识贫瘠的借
4、口和遮羞布，并诱导中国电影观众不断地向娱乐文化和媚俗文化靠拢。电影艺术的激情与真诚被抹煞，耳目视听的粗暴符号泛滥于影院内外。 中国电影家协会产业研究中心发布的“十二五”期间中国电影产业黄金五年发展研究报告指出，从 2011 年到 2015 年，全国票房将突破 300 亿元，中国将成为全球第二大电影市场。表面上看来，中国电影近年来似乎出现了繁荣局面。但是，就各种类型电影的市场份额来看，艺术电影微乎其微的比重却昭示着深层的危机：诸多著名导演是否在冒着毁坏自己品牌的危险去获取短暂的商业辉煌(即所谓“赢得了市场输掉了口碑”)?纯商业电影的道路能否真正实现中国电影的繁荣?这种路线能引领中国电影在国际上走
5、多远?结构性失调，已经成为限制国产电影可持续健康发展的一大瓶颈。 “野蛮而激进的商业化，撑起了中国电影前所未有的繁荣盛景，但伴随着的是中国电影最有力量那部分的消亡。如果中国电影的繁荣是以这样的代价得来的，那么，既使中国电影很快达到它所推崇的好莱坞似的格局，但它也只会是一个完全没有自己特色的好莱坞的替身。 ” 大致说来，有以下几种原因导致了中国艺术电影的萎靡不振。 3其一，认为观众文化素质低，没有能力欣赏艺术电影的观点。这在很大程度上是对艺术电影作了极端狭义的理解，同时也过于低估了受众的欣赏水平。曾经的可可西里、 孔雀、 青红，以及今年的山楂树之恋，都可以说是很纯的艺术电影，但依然获得了商业上的
6、成功。商业的运作是成功的原因之一，但最根本的原因还是这些电影本身具有普遍的欣赏价值。另外，以青年人为主体的中国观众的文化素质和审美品位也在迅速提高。当购买并收藏影碟逐渐成为青年人的一种时尚和爱好的时候，我们也应该看到，不只是美国大片，而且西方文艺电影对这一代人的影响也正在逐渐加强。艺术电影的潜在市场是巨大的。 其二，受到近年来大制作商业电影票房成功的激励，认为中国电影就应该硬碰硬地与美国电影竞争，走商业化道路的观点。这其实是一种冲动，甚至是一种不计后果的盲目自信，没有看到深层的危机。首先，中国商业电影所谓的“高投入”、 “大制作”与美国大片相比，不过是“小儿科”，而一系列商业运营模式也远不够成
7、熟，在国际市场上的竞争力是极其有限的。其次，能够采取这种方式制作电影的中国内地导演大概也只是张艺谋、冯小刚、陈凯歌等极少数的导演，旗帜一倒，局面马上崩溃。再次，就某些所谓的“大片”而言，即使不从艺术性上深究而单从商业大片的角度评价，其观赏性也难以令人满意。表面上票房的成功并不能代表太多的东西。以张艺谋近年来的几部商业大片为例，从根本上讲，那种商业上的成功的主要原因是他靠以往的文艺片所积累的品牌效应，以及大规模的包装宣传，但如果用缺乏艺术价值的电影连续地破坏这个品牌，那么，不管在文化意义上还是商业价值上，张艺谋的电影在以后都将面临严重的危机。因为，票房成绩不等于艺术品质，赢得票房不等于赢得观众，
8、 “好看”的电影不等于好电影：赢得票房很多时候靠导演的声望和市场营销策略，赢得观众需要的则是影片本身的艺术品质。然而，并非所4有的商业电影都在艺术性上苍白无力，美国很多获得奥斯卡大奖的商业片同样也有着浓厚的人文底蕴和艺术品质，比如阿甘正传和辛德勒名单。所以，问题的关键并不是商业电影的错，而是商业电影本身所能达到的审美价值高度。很显然，观众对张艺谋、陈凯歌这样的著名文艺片导演的期待值是较高的，当他们转型从事商业片制作时，必然冒着更大的风险。一旦没能达到观众的期待值，这种商业电影就会多少砸了他们的品牌。张艺谋和陈凯歌以山楂树之恋和梅兰芳重新回到艺术片的老路上，本身就说明了那种危机的存在。 其三，从
9、深层原因上而言，当前艺术电影的严重缺席则是消费时代到来、世俗享乐主义高扬、审美走向日常化、诗意黯淡而散文泛滥的结果。中国艺术电影在以张艺谋、陈凯歌为代表的第五代导演那里有着辉煌的历史，并从那里开始走向国际电影舞台。时代的变迁改变着市场、观众口味、电影制片倾向，同时，一种样式的电影艺术也有一定的“时效性”，第五代导演的影像造型表意的表现方式难有新的开拓空间，张艺谋“黑匣子”寓言式的艺术电影已经成为过去，而新的以第六代导演为代表的艺术电影样式尚没有完全成型。在大众文化成为文化主导的时代，市场更容易受 到时尚的左右，于是，市场选择的当下性和艺术追求的久远性就发生了龃龉。世俗文化和商业文化占据了几乎各
10、种文化领域的主要阵地，电影亦复如此。 其四，此外，客观上的原因还有电影发行放映体制的不完善，这是电影产业化进程中的极大障碍。不健全的发行放映体制还导致艺术片得不到更充分的宣传，进而票房惨淡。这涉及到中国电影改革和产业化进程中政府的举措问题。 二、发展艺术电影的必要性 5就艺术电影而言，早在几年前， 可可西里、 孔雀、 青红就有力地说明了艺术电影也并不缺少观众，关键是艺术电影本身是否质量优良，是否具有市场价值，而山楂树之恋再次证明了这一问题。随着中国电影改革力度的加大，中国电影正在实现从政治向产业过渡的历史性转型，投资主体的多元化、市场观念的确立、商业和市场运作模式的摸索，都说明产业化必然要求中
11、国要创造自己的主流商业电影类型，但是，这并非意味着艺术电影就无足轻重或者会阻碍产业化的进程。实际上，把艺术电影纳入商业运营模式之中，在支持、保护艺术电影的同时推进产业化进程，才是中国电影真正需要的繁荣局面。 首先，就电影的社会功能而言，由艺术电影承载审美价值和文化价值是题中应有之义。在当今中国的文化产业中，电影产业具有某种充当火车头的意味，具备举足轻重的影响力。在世俗文化和市场逻辑支配的文化产业中，秉持文化价值和审美意义始终应该是中国电影需要考虑的首要问题。老一辈电影艺术家夏衍曾经这样说道：“塑造出具有中国特色(包括特定的时代、特定的环境)的人物性格，将典型的中国环境中的典型的中国人物呈现于银
12、幕之上，反映出不同于外国人的中国人的伦理、道德、行为准则、表情语调、风俗习惯，以其鲜明的中国特色而适应中国观众的审美需要，得到社会容纳与群众认同。对于中国电影创作生产者来说，实现电影本体与中国本土的完美结合，是中国电影发展的必由之路。 ”这番话至今对于我们仍然有很大的启发意义，因为不论电影是否产业化，作为一种精神文化产品，其内在的价值乃是审美的，而能够保持强大的生命力的审美文化也必然是“悦心悦意”和“悦志悦神”的，而非仅仅“悦耳悦目”(语)。 其次，从国内电影市场来看，艺术电影有着巨大的市场潜力。中国电影界目前有一种重电影商业性而忽视艺术性的倾向，这其实是一种“唯票房是举”的绝对的6功利主义思
13、想。这种观点的论据往往是：艺术电影在西方国家比在中国更受观众欢迎，就是因为中国观众文化素质低，所以在中国拍艺术电影无利可图。实际上，目前这种状况并非只是和观众的文化素质有关，也和艺术电影本身有关。这涉及到艺术电影的制片策略的问题，孤芳自赏、远离观众生活的实验电影是艺术电影，而面向百姓、贴近生活的电影也可以成为优秀的艺术片，如孔雀。所以，问题的真正关键在于，拍摄艺术电影需要担负比商业片更大的经济风险，而市场逻辑总是要“趋利避害”的。然而，正是因为优秀的艺术电影在中国是极少的，只是“偶露锋芒”，所以才预示着其巨大的市场潜力，所需要的是发现观众内心呼声和精神深处需求的眼光，和敢于尝试并担负一定风险的
14、勇气。当然，对于这样有益但却有更多风险的尝试，国家政府应该给予一定扶持，提供更加优惠的政策和保障，以达到保护民族电影的目的。 再次，从国产电影走向国际而言，艺术电影是中国电影的开路先锋。中国电影真正走上发展之路并取得一定的国际影响不过是从张艺谋、陈凯歌早期的代表作开始，至今时间也不长。张艺谋的商业大片英雄和十面埋伏在海外获得骄人的票房业绩，和他早期的艺术电影在国际上所获得的声誉息息相关。由于资金、技术、规模、操作等各个方面的局限，中国的商业电影不可能像好莱坞电影那样在海外形成稳定而庞大的市场，而如果中国电影在国际电影节的领奖台上频频缺席，则不能产生持续的国际影响力，不能形成稳定的品牌形象，所以
15、，偶尔的大片输出，虽然得到目前的经济实惠，但如果电影本身乏善可陈，则有可能丧失掉品牌这个无形资产。可见，面向国际，拍摄艺术电影，争取国外电影界的奖项，并非是某些简单的观点所理解的“崇洋”，而是中国电影走向国际的必由之路。虽然， “走向国际”本身就带有某种“后殖民”的味道，但这是历史和时代所造就的现实。类似于英雄7、 十面埋伏那样的大片是让中国电影打入外国票房榜，并让普通外国人接纳并喜爱中国电影的一种方式，也是为推进中国电影产业化的大局做出的切实努力，然而在目前的状况下，这步棋只是一次有价值的尝试，不应该将这种电影视为拯救中国电影的救星，更不应该因此忽略艺术电影的制作。 中国电影正处于一种内外交
16、困的境地：内部面临由“事业”向“产业”转变，外部要抵制好莱坞电影的冲击。某种程度上而言，目前中国电影在大众文化泛滥的当下呈现出的艺术和市场的对立局面是必然的，而沿着产业化的路往前走，学会跟资本结盟，也是必然的，然而，却不能因此而片面强调市场和票房。在产业化的大旗下，在开拓电影市场的路上，必须由艺术电影开路，商业电影大军才可随后而行。中国电影需要根据时代需求不断创新电影艺术，而且从观念到体制、从管理到经营，都紧跟时代的步伐和观众的需求，优化电影市场的结构，只有这样，国产电影才能实现良到时尚的左右，于是，市场选择的当下性和艺术追求的久远性就发生了龃龉。世俗文化和商业文化占据了几乎各种文化领域的主要阵地，电影亦复如此。 其四，此外，客观上的原因还有电影发行放映体制的不完善，这是电影产业化进程中的极大障碍。不健全的发行放映体制还导致艺术片得不到更充分的宣传，进而票房惨淡。这涉及到中国电影改革和产业化进程中政府的举措问题。 二、发
