艺术学：诞生与形成

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1、1艺术学：诞生与形成艺术学作为一门独立的学科形成本世纪初期。我国学者最早对国际上这股学术潮流作出应答的是宗白华。20 年代他从德国留学回国任教于东南大学（旋即更名为中央大学），就以艺术学为题作过系列演讲，并写有体系完备的演讲稿（注：宗白华于 1926-1928 年撰写的艺术学演讲稿见宗白华全集第 1 卷，安徽教育出版社，1994 年。 ）由于种种原因，艺术学研究在我国长期处于沉寂中，它甚至迟迟未能像它的相关学科，如美学、文艺学、美术学、音乐学等那样取得应有的学科地位。80 年代有些学者呼吁大力开展艺术学的研究，并尽快确立艺术学的学科地位（注：如吴火：美学艺术学艺术科学，载世界艺术与美学第 3

2、辑，文化艺术出版社，1983 年；李心峰：艺术学的构想，载文艺研究1988 年第 1 期。 ）。90 年代中期，经国务院学位委员会艺术学学科评议组张道一等人的大力倡导，国务院学位委员会在艺术学一级学科中增列了作为二级学科的艺术学。在此前后，我国一些高校如东南大学、北京大学、杭州大学等，分别于 1994 年 6月、1997 年 9 月和 1998 年 3 月成立了艺术学系。这表明艺术学的学科地位已经在我国得到确立。艺术学这门学科是怎样诞生和形成的？它曾经研究过什么？它怎样从事自己的研究？分析这些问题，有助于我们在新的历史条件下，重新确定艺术学的2对象、范畴和研究方法。一德国学者马克斯德苏瓦尔(M

3、ax Dessoir,1867-1947)于 1906 年出版的美学与一般艺术学标明了艺术学作为一门独立学科的诞生。这部著作的内容如它的标题所示，分作两部分：第一部分是美学，第二是一般艺术学。这里的一般艺术学，就是我们现在所说的艺术学， “一般”的限定词是为了使它有别于特殊艺术学（如美术学、音乐学、戏剧学等）而添加的。德苏瓦尔的基本出发点是：人对现实的审美关系和艺术活动仅仅部分地重合，因此，研究艺术的学科应当同研究美和对美的知觉的学科区分开来。他反对艺术和美密不可分的传统看法，认为艺术除了表现美以外，还表现悲、喜、崇高、卑下甚至丑。另一方面，审美领域又广于艺术领域，因为审美领域不仅包括艺术现象

4、，而且包括自然现象和现实世界的其他现象。此外，艺术不只产生审美享受，它还有其他一系列功能。一般艺术学应当研究艺术的这种多面性，并以此有别于美学。德苏瓦尔的观点显然有片面性，他大大缩小了审美的领域，对美仅仅作古典主义的解释。我们认为，不能因为艺术表现悲、喜、崇高、卑下甚至丑，就否定艺术和美密不可分的联系。艺术反映现实的审美属性，审美属性不仅包括美，还包括形态上各种各样的丑、悲、喜、崇高和卑下。各种审美属性的统一性在于，它3们都是对美的直接肯定和间接肯定。不过，德苏瓦尔的理论客观上具有积极意义，它是对 19 世纪下半叶欧洲广泛流行的、并且得到德苏瓦尔许多同时代人支持的形式主义和唯美主义的一种反动。

5、德苏瓦尔在自己的著作问世的同一年，创办了和他的著作同名的刊物美学与一般艺术学杂志。这是国际性的美学权威杂志，在它的最初几期上发表文章的有移情说的代表立普斯， 艺术的起源的作者格罗塞，以及康拉德朗格、里哈德哈曼、福尔凯尔特等。该刊在第二次世界大战期间于 1943 年停刊，1951 年在斯图加特复刊，现更名为美学与一般艺术学年刊。有的美学史家把这份杂志称作为 20 世纪德国美学发展的一面镜子（注：卡冈主编：美学史演讲录第 3 卷第 2 册，莫斯科，1977 年，第 7 页。 ）。1913 年 10 月，德苏瓦尔又以“美学与一般艺术学”为主题在柏林主持召开了第一届国际美学会议，来自世界各地的代表共

6、525 人。当时德国所有著名的美学家几乎都在这次会议上作了报告，其中埃米尔乌提茨和哈曼的报告题目也是“美学与一般艺术学”。按照美国美学家托马斯芒罗的说法，德苏瓦尔和乌提茨是维持德国美学在西方美学中的领导局面的人物（注：见朱狄：当代西方美学，人民出版社，1995 年，第 1 页。 ）。“美学与一般艺术学”这种并列、比照的提法反复成为书名、刊物名、国际会议的主题和学术报告的题目，这本身就是耐人寻味的。艺术学脱胎于美学。如果说鲍姆4嘉敦于 18 世纪中期使美学脱离哲学而独立，那么，德苏瓦尔于 20 世纪初期使艺术学脱离美学而独立。德苏瓦尔的主要追随者有乌提茨和哈曼。乌提茨在一般艺术学基本原理（第 1

7、 卷于 1914 年出版，第 2 卷于 1920 年出版）中主张艺术是一种文化现象，而不是狭窄的审美现象。作为文化现象，艺术表现文化和人的需要的全部丰富性。在他看来，艺术并非审美的局部状况，艺术的本质只有通过它本身才能够被认识。在人的精神生活中，有一种通过观照而直接认识世界的特殊需要。艺术对世界的认识涉及存在的各种价值领域道德价值，宗教价值，政治价值，审美价值等。正因为艺术是由各种不同领域相互作用而形成的极其复杂的文化产品，所以须要各种不同的方法来研究它，比如价值学方法，心理学方法，文化学方法，美学方法等。在某一门科学的范围内，如在心理学中，或在文化学中，或在美学中，都不能把所有这些方法统一起

8、来。于是，一般艺术学就应运而生，它依据各门学科局部研究的成果，以认识艺术活动的本质。乌提茨还谈到“一般艺术学”这个概念来源于 19 世纪德国学者希特纳的美学观点。希特纳的主要著作有反对思辨美学和现代戏剧等。他尖锐批评黑格尔及其继承者费肖尔的美学（费肖尔在美学，或者关于美的科学中试图依据黑格尔美学的基本原理，建立广泛的美学体系）。希特纳认为艺术作为社会现象，是“我们的感性观念、感情和观照的感性表5现”。艺术的存在完全不是为了创造美，艺术的目的也完全不是为了享受。1903 年出版了斯皮策尔研究希特纳的大部头著作，这部著作对“一般艺术学”概念的形成起了重要的作用。哈曼在 1911 年出版的美学和 1

9、922 年出版的现时代的艺术和文化中，把艺术也看作为多层面的文化现象，其中审美因素同实践因素、功利因素、意识形态因素和其他因素浑然一体，因此，必须在广阔的文化史背景中考察艺术的发展。他认为美的本质不同于艺术的本质，只有认识到审美过程的本质，才能够既理解美学和艺术的密切联系，又不把艺术和美混为一谈。哈曼指出，有的艺术在功能上同孤立的审美体验相联系，他把这种艺术称作为“体验艺术”(Erlebniskunst)。然而，也有艺术把我们同生活联系在一起。例如，装饰实用艺术就不使我们隔绝于生活，而是使我们与生活紧密地相联系，它使整个生活变成艺术。基于对美和艺术的区分，哈曼主张艺术学的独立。艺术学的独立运动

10、凝聚着对美学对象的再思考。德苏瓦尔等人认为，传统美学研究两组问题：审美价值和艺术活动。由于这两者的区别，现在有必要把艺术活动单独归入艺术学的门下。我们赞同艺术活动是艺术学的研究对象，但是不赞同把艺术活动从美学的对象中切割出来。既然美学的对象是审美价值，那么，它就不能不研究艺术，因为艺术也是一种审美价值，而且是非常重要的审美价值。美6学和艺术学都研究艺术，那么，它们的区别在哪里呢？区别在于它们的研究角度和方法不同。美学研究各种审美价值（包括艺术）的普遍规律，艺术学研究作为审美价值的艺术价值的特殊规律。这是一般和个别的关系问题。美学从哲学的高度来研究艺术，其研究带有哲学意味，美学研究比较思辨、抽象

11、。而艺术学研究艺术时，只是在某一方面或某种程度上涉及美学范围，具有不自觉的美学性质，艺术学研究比较实证，具体，它比美学更加关注艺术实践。艺术学所由产生的历史背景决定了它在研究方法上的特点。二艺术学在 19 世纪欧洲美学、特别是 19 世纪下半叶德国美学中孕育而成。它的产生绝非某些人心血来潮的偶发奇想，而是具有坚实的基础、鲜明的时代特征和深刻的历史原因。我们认为，这些原因至少表现在四个方面。首先，艺术学的产生是研究艺术的科学自身发展的内在需要。实证主义思维方法在 19 世纪的广泛传播导致美学逐步脱离哲学，而与某种具体的知识领域，如心理学、生理学、社会学、语言学、特殊艺术学（美术学、音乐学、戏剧学

12、等）结合起来，美学开始利用这些知识领域的方法论，从而产生了心理学美学、社会学美学等。哲学美学在 19 世纪下半叶失去了它往昔的主导地位。自从蔡沁（发现“7黄金分割”对快感的重要意义的心理学家）、费希纳、冯特、立普斯等人的著作问世后，心理学美学成为一种很有影响的美学流派。既然艺术创作和审美知觉是一些心理过程，既然这些心理过程又由某些生理机制的活动加以保障，既然在这个领域中无意识、联想和想象具有特别重要的意义，那么，心理学美学能够揭示艺术创作和艺术知觉过程上的某些规律。以居约、拉罗为代表的社会学美学在同传统的哲学美学和新潮的心理学美学的争论中形成，它从社会学理论中吸取了许多有价值的内容以说明艺术创

13、作和审美知觉的社会决定性。同时，在社会学和心理学的交界处又形成了社会心理学，它对艺术创作和审美知觉问题作社会心理学阐释。A希尔德布兰德、汉斯立克等人则从哲学美学返回到特殊的艺术学美学，他们把美学完全消融在某种艺术的历史研究和理论研究中（汉斯立克于 1853 年出版的论音乐美就把美学消融在音乐学中）。这种研究具有一定的优势：通过总结艺术活动的具体过程，积累了丰富的有价值的材料；然而也有它的局限性：把艺术活动还原成某些技术制作过程。 研究艺术的学科增多了，但对艺术的研究也分散了。并且，这些学科彼此竞争，都觊觎独擅艺术研究的专有权。为了艺术科学的发展，有必要综合各种研究艺术的方法。而德苏瓦尔、乌提茨

14、和哈曼等人正是力图通过建立一般艺术学，来综合艺术研究的心理学方法、社会学方法、哲学方法和特殊艺术方法。不管他们的综合在多大程度上是达到辩证的统一，或8者还仅仅是机械的拼凑，然而他们的尝试是可贵的、有价值的，顺应了艺术科学的内在发展需要。其次，艺术学的产生是艺术实践对理论的吁求。19 世纪欧洲美学不仅出现了对哲学的离心倾向，而且有人如费希纳更是企图用“自上而下的美学”来消解、替代“自上而下的”思辨的哲学美学。费希纳作为心理学美学的创始人，把研究重点放在审美学的客体的结构上，而心理学美学的其他代表如立普斯、冯特等，则把研究重点放在知觉主体的行为上。尽管他们的侧重点不同，但是他们从具体的审美经验出发

15、来从事自己的研究却是一致的。心理学美学有它的局限性，然而从具体事实出发的研究方法却引起其他理论家的共鸣。 “自下而上的美学”不仅限于心理学美学，另一些直接面对艺术事实、与艺术实践密切联系的艺术理论家也把自己的美学叫做“自下而上的美学”，或曰实践美学。这派理论家的代表有泽姆佩尔和费德勒。泽姆佩尔是建筑师，他于1863 年出版的巨著技术艺术和构造艺术的风格，或实践美学，不是追随“纯美学”解释艺术形式，而是“自下而上地”研究它，即根据形式的主要组成部分和基本条件（如观念，力，材料和手段）来研究形式。因此，他对“一般工艺学”情有独钟，并以此著称于世。9费德勒被乌提茨称作为“我们现代形式的艺术学之父”，

16、日本竹内敏雄编的美学事典也把它视为“艺术学之祖。 ”（注：参见李心峰：现代艺术学导论，广西教育出版社，1995 年，第 212 页。 ）费德勒和泽姆佩尔的理论观点截然对立，然而他们在密切联系艺术实践方面却是一致的。费德勒的理论首先是面向艺术家的，他把自己的理论也看作为一种实践美学。如果说泽姆佩尔通过对艺术作品、特别是工艺品和艺术工业产品深入的实证分析来建立自己的形式理论，那么，费德勒的理论则同 19 世纪下半叶两位著名的艺术家画家汉斯马雷和雕塑家阿道夫希尔德布兰德的艺术创作活动密切联系。费德勒对他同时代绘画中自然主义庸俗的酷似和经院主义臆想的理性深为不满。他认为这两种极端性的原因是把异于艺术的方法施用到艺术中来。他主张艺术摆脱同现实实践生活的联系，而成为崇高抽象的、静止的、超时间的，它不诉诸大众，而诉诸永恒。这样的艺术类似于柏拉图的理式世界，它不应该再现现实，也不应该逃避现实，而应该创造新的现实。为了完成这个任务，艺术家应该发展在现实事物中看到它们的极端状态、它们的绝对原型的