“新世纪文学”与当代文学史

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1、1“新世纪文学”与当代文学史【摘 要 题】新视点 【正 文】 2005 年 6 月，沈阳师范大学中国文化与文学研究所与文艺争鸣杂志联合召开的“文学新世纪与新世纪文学五年”的研讨会上，我曾说过， “文学新世纪”是一个文学批评的术语，而“新世纪文学五年”已初步具有了文学史概念的含义，只不过现在就明确地指认它恐怕还为时尚早。但这样的提问方式说明，它有了一定的讨论空间。例如， “新世纪文学”与“新时期文学”的区别，相对于“新时期文学”、 “十七年文学”、 “文革文学”即“当代文学”来说， “新世纪文学”的环境、体制、作家身份和生存方式出现了哪些变化？哪些变化带有自身的异质性？哪些变化与前者仍然存在着一

2、种“明修栈道、暗渡陈仓”的延续性关系？另外，当人们提出“新世纪文学”的概念时，这一概念又将对“当代文学”的文学史构成产生什么样的影响？也就是说， “当代文学”还是我们所理解的那种“当代文学”吗？如此等等，我觉得实在有进一步探讨的必要。 一、 “新世纪文学”与“新时期文学” 鉴于电视、网络和报纸等大众传媒对国家具有更直接的形象包装和塑造作用，主流叙述对文学的明显松绑是一个谁都无法否认的事实。 “新时期文学”那种浓烈的意识形态色彩，在“新世纪文学”中似乎变成了一个渐行渐远的踪影，一个无足轻重的历史档案。在当前，它很自然成为文学评论家建构“新世纪文学”概念的一个重要理论出发点。他们非常确信地认为，

3、“这里的新的历史对于过去历史的超越其实是空间的支配作用的结果”， “五四”对“世界史”思考所设定的目标已经落空，而2中外资本转移所产生的消费刺激则进一步耗散了文学的精英意识和历史功能，因此， “这种变化使得新时期和后新时期的文化转向了新世纪文化。这种新世纪文化完全超越了新时期对于今天的想像。 ”（注：张颐武：大历史下的文学想像新世纪文化与新世纪文学， 文艺争鸣2005 年第 2 期。 ） 确实，稍有文学史常识的人都不会怀疑上述判断。因为，20 世纪 70 年代末以后，对“新时期文学”目标的设定、艺术“创新”和文学生产，曾经被理解为“改革开放”这一政治框架中“合理”的文学要求。 （注：“伤痕”作

4、家无需说明。即使是后来的“现代派”作家、 “寻根”作家、 “先锋”作家和“新写实”作家，尽管都主张文学的“自主性”，当时也没有人怀疑政治框架对作家“社会身份”颇具权威的认可标准。所以在成名后，大多数作家都先后加入“中国作家协会”和各省市“作家协会”，其中一些人还成为在这些机构拿国家工资的“专业作家”，担任了“主席”、 “副主席”的职务。 ） 即使是某些新锐作家和理论家也都持这种看法：“我们生活在一个伟大的转折时代里。这决定我们的文学必定要有一个很大的发展”， “我们需要现代派，是指社会和时代的需要，即当代社会的需要”。 （注：冯骥才、李陀、刘心武：关于“现代派”的通信， 上海文学1982 年第

5、 8 期。 ） 而“主体性”、 “向内转”所主张的文学的“自主性”，也都与“思想解放”、 “振兴中华”等民族国家的现实目标发生着十分紧密的联系。 “在这种探索过程中，文学始终透露出一种喷薄欲发的改革精神。这就是新时期里我国人民所走过的心路历程，也就是我国文学在新时期里留下的历史轨迹。 ”于是，他问：“谁能够说，我们向内转的文学不是属于我们这个时代的社会生活的呢？”在那个年代，没有任何人会把“自我”、 “文学的根”、 “艺术探索”放在与国家紧张对立的位置上。相反，他们会把对“新时期文学”的认同，看作是对“新时期”国家的认同。 3但是， “新世纪文学”在对文学松梆的过程中，它乐意回到“寻常百姓家”

6、，写一些家常里短， “闲聊”些乡村女界秘闻，或将大“秦腔”分散为一些无足轻重和琐碎的个人记忆，并称之为“边缘性写作”。它更愿意建构一个纯粹属于观念形态上的文学的“公共空间”(当然随时可能被取消)，而不想再受到任何意识、行情的干扰、威胁和改写。它显然隐隐担心并意识到，在“国家生活”中，当你被宣布“重要”和居以较高的文化等级时，那么就意味着要拿相当一部分文学的“纯粹性”、 “文学性”或说“自主性”与之去交换。正如有的评论家敏锐观察到的那样：“现在的平静是文学回到自身的平静，所有关于文学的事件、事物基本上可以说是文学本身的，而且社会呈现多元化，文化也多极化，表达途径和对现实的关注方式也多样化，天下兴

7、亡不要文学承载所有的义务和责任。 ”（注：陈晓明：多极化与文学伸展的力量， 文艺争鸣2005 年第 4 期。 ） 多年前，用抗议、争辩苦苦索求而无法求得的“主体性”和“向内转”，经过“市场化”、 “全球化”的“经济杠杆”这么一撬当然主要是主流叙述失去了兴趣，不都在缺乏“轰动效应”的背景下毫无戏剧性地一一落实了吗？在文学平静的“转型”中，人们更希望看到经济高速增长，媒体、全球化、消费、后现代、超级女生等“扭转乾坤”的作用，事实上这只是“新世纪文学”取代“新时期文学”之浮现今天的表面叙事，根本意义却是文学在国家对“新世纪文化”的重新规划中半个身子的出局。 “新世纪文学”实际处在“新世纪文化”这一庞

8、大文化加工厂“边角料”的历史位置上。 这样，当“新世纪文学”进入当代文学史的叙述时，它的“不重要性”与“新时期文学”的“重要性”就形成一个有趣的对比。不过，它们之间的“缠绕性”仍然是值得注意的。因为， “松梆”是有条件的、策略性的。因此，当人们试图从“文学史”的角度接纳这位新伙伴时，会发现它与“新时期”依然留着的历史、血缘联系。在“新世纪文学”4与“新时期文学”的联系上， “断裂”将是一个难以立足的文学史概念。 二、改刊、杂志位置与绕过“杂志”的出品 1998 年前后， “新世纪文学”第一场激动而不安的骚动，莫过于当红文学杂志作家、天涯、 山花和大家等的“改刊”。随后， “权威”的人民文学、

9、诗刊等也纷纷效仿，对杂志与经济提供方的关系作了较大的改制和调整。所谓“骚动”，一定程度是指当代文学的生产关系、协约、程序和方式将会被打破，从而动摇当代文学史的认知和叙述基础。 据有人研究，这次改刊，是对传统文学杂志办刊方针、历史位置和文化身份的“脱胎换骨”式的改造：作家“起初曾尝试过以俗刊养正刊的路子，但并不成功。为展露面向市场的面容，该刊继而推出70 年代出生女作家专号以号召读者，引起了热烈反应，尝到了与媒体共享市场的滋味”；天涯“突然大幅度改刊，变成了一个以历史掌故为特色的综合杂志。小说、诗歌、评论栏目只占四分之一不到，其余皆为红卫兵日记、 知青日记、某某档案、 披露等内容所占据。据说天涯

10、一时间订户大增，不仅成为书商、报摊的抢手货，而且在各种严肃的书店中也大行其道，大有人手一册，不能不读的意味。 ”（注：孟繁华、程光炜：中国当代文学发展史第 238、239 页，人民文学出版社，2004 年。 ） 在当代文学建构和生产的历史中， “文学杂志”据以“中心”位置是历史所赋予的。在当代文学的“经典”理念中，文学杂志扮演着“思想传播”作用，所以，它理应具有代表国家以文学的特殊方式对人民进行“教育”的功能，这是“新的人民的文艺”也即后来的“当代文学”之诞生的思想资源和基本出发点。在这个意义上，国家杂志读者联盟关系的解体，可以理解为国家在对舆论市场的控制中，会优5先考虑使用“新闻联播”或“J

11、DP”等一些对读者更领先也更重要的媒体的“教育”功能，也可以理解为文学杂志为求生存只能降低文学尊严向“周末版”等大众文化示好的一种无奈之举。当然，由此而来的杂志“转轨”还有，在作家过去那种靠杂志成名或借此保持影响力的传统文学生产方式之外，书商直接出书也能获取同样的“文学声誉”。 在“新世纪文学”新添的人事档案中，借助书商等非国家力量出名的“80 后作家”作品可说是绕过杂志这个环节的一次“成功”的文学史“突围”。由于对文学的松梆，“80 后作家”人格世界中的“国家理念”远要比上一代作家稀薄。而国家意识由以文学为阵地向媒体为阵地的文化定位的大幅度转移，客观上则使他们与书商(其实某些“国营”出版社的

12、“书商”色彩已很浓厚)联手打造了主流文坛之外的另一个“文坛”(包括一整套“市场化”的文学作品出版体制、受雇型的批评“枪手”)，他们对文学杂志作协“茅盾文学奖”这最后一条“当代文学”生产线的漠视、冷淡和偏离态度给人留下极深的印象。他们宣称， “在文集出版之先”，已成为各种媒体关注的“焦点”， “人民网、新华网、光明网、中华读书网、中国作家网、新浪网、搜弧网、天涯、 中国青年报、 北京日报、 新京报”等五十多家网站和报纸纷纷作为专题予以报道。对为什么没有经过作协和主流批评家的“评审”机制而径直走上“文坛”， “自我”成名，他们的解释是：80 后的写作已经“成为一种价值观、立场和信念”， “言论自由

13、、价值多元、独立思考和坚守理想，是80 后的根本精神。 ”（注：参见何睿、刘一寒主编：我们，我们80 后的盛宴编后记，中国文联出版社，2004 年。 ） 于是人们发现，当代文学生产“改制”的结果是，精英作家开始被迫与“80 后”作家分享文学的“天下”（注：据笔者目击，去年在北京现代文学馆举行的 2004 年度“华语媒体文学大奖”共有格非、林白、多多、南帆和张悦然等六位作家获奖。在主持人宣布最后一名获奖作家张悦然的名字时，全场掌声雷动，明显超过前五位“知名”6作家，可见“天下形势”已变， “80 后”作家已成为一支不可忽视的“文学势力”。 ）。而杂志“改刊”在剥离作家“社会精英”的显赫包装的同时

14、，又还其以“普通人”的真实身份。 “文坛”不再是“精英论坛”，它恍然变成了向任何普通“写家”都可以开放的都市的“休闲空间”。 不过，以上现象并不表明当代文学的“重大变化”。它只是表明了将“养作家”、 “养杂志”的经济风险和社会压力转移、分化到“民间”的临时策略。作协仍在主导着众目睽睽的“文学评奖”，精英作家仍是各种大众媒体追捧的“明星”，而杂志“改刊”剥去的只是“当代文学”的外壳，一切并没有“伤筋动骨”。在我看来，最为困难的倒是对这一切如何进行比较贴近而非剥离和超越的“文学史叙述”。需要注意的还有，与不同时期的当代文学“生产”相比，杂志“改制”的哪些部分表明了“断裂”？哪些部分只是意味着另一种

15、形式的“延续”和“补充”？哪些对“经典理论”构成了威胁？或者表面上是“威胁”而实质上却是“激活”和“发展”？ 当然，值得了解的还有这样的一些愿望：默许文坛“多元化”和文学作品出版的“多层化”的存在，那也就是允许“畅销”文坛对“精英”文坛起着一种分化、冲淡的作用；强调“和谐”共存确实能满足这个时期文学批判意识疲软后的精神状况，从而剪除“不安定因素”。 三、 “业余作者”、 “专业作家”和“自由写手” 在现代文学史上， “作家”一般是由三种人组成的：大学教授、官绅阶层和学生。这一打上新型文学知识分子时代烙印的“作家身份”，是由现代文学特有的“传播方式”所决定的。而这一基本在文学圈子中自我循环和自我

16、约定的“行规”，被后来当代文学更趋激烈的建构方式所打破。 （注：在现代文学史上，当局除对“左翼文学”采取残暴的行政手段予以管束和制裁外，对其他流派、作家、同人刊物等等一般都采取7不闻不问的态度。因此，文学制度可以说是在文学圈子里形成的，带有“自产自销”的性质。 ） 当代文学最醒目的建构方式之一，就是对不同流派和政见的作家进行重新的排队、甄别、归类。例如第一次全国文代会的入选资格等，它还建立了工农兵“业余作者”、 “专业作家”的组织体制。 在“新世纪文学”中，当代文学“鉴定”作家身份的这一权威行规遭到年轻写作者的嘲笑：“事实上，我们反感所有的定义，它们是人为的，它们总不免轻率、武断和不负责任。 ”在他们眼里，所谓“作家”不过是“各种各类、各式各样的自由存在”（注：参见何睿、刘一寒主编：我们，我们80 后的盛宴编后记，中国文联出版社，2004 年。 ）。有些写作者更愿意选择一种与国