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1、36 读者欣赏 1/2013中国是一个礼乐之邦, 音乐文明源远流长。 数千年的音乐文化陶醉了一代代中国人, 同时也留下了较为完备的音乐理论, 如三分损益法等理论的出现早于其他国家和地区, 在世界处于领先地位。这是中国文化的精华, 也是世界文明的瑰宝。摇乱了五声中国古代对音乐家比较轻视, 古代的音乐理论在“正史” 中地位也不高, 没能留下更多的书面资料。但音乐和文学一样, 是古代知识分子阶层的必修课, 在古代中国人的日常生活中无疑有着重要地位, 民间则更是充满了多彩的旋律。声音有4个物理属性:高低、 长短、 强弱、 音色。对于乐音而言, 声的高低特性尤为重要。 在中国传统音乐中, 用以标记乐音相
2、对音高的“五声音阶” 应用最为广泛。当我们用右手弹拨古筝的第11弦到第15弦时, 可以听到由低到高的5个声音, 它们便是中国传统音乐中的 “五声”“宫” 、 “商” 、 “角” 、“徵” 、 “羽” , 相当于现在数字简谱中的 “1、 2、 3、 5、 6” 。随着中国古代音乐和数学的发展, 在距今2600余年的春秋时期,管子地员篇最先记述了用数学计算五声相对音高的科学方法, 书中宫商角徵羽 中国古代乐理钩沉文/米怜 图/Fotoe文化纪事CULTURAL EVENTS1/2013 读者欣赏 37写道:“凡将起五音, 先主一而三之, 四开以合九九, 以是生黄钟小素之首以成宫; 三分而益之以一,
3、 为百有八, 为徵; 不无有三分而去其乘, 适足以是生商; 有三分而复于其所, 以是生羽; 有三分而去其乘, 适足以是成角。 ”这就是中国音乐史上著名的 “三分损益法” ,其大意是说: 如果要得五声, 首先要定一个标准音, 把它作为“宫” , 其余各音可将管长、 弦长或减少(损)三分之一, 或增加(益)三分之一, 或再于所得加减三分之一, 皆以此类推。 简单以算式表示就是:宫 (a3)4=81徵 814/3=108商 1082/3=72羽 724/3=96角 962/3=64(a为“主一” , 即原单位长度,81、 108等为比例长度。 )随着古代音乐实践的不断丰富,人们对音乐表现力的要求越来
4、越高,音高关系体系也越来越复杂,逐渐幻化出 “七声音阶” 、 “十二律吕” 、“二十八调” 但万变不离其宗,中国古代乐理中关于音高的绝大部分理论, 皆可由 “五声音阶” 和“三分损益法”推演出来。就像一把跨越了千年的筝, 虽然从最初的5弦到7弦、 13弦, 发展到如今的21弦、25弦, 但它以五声音阶定弦的原则千古未变, 流传至今。可若闭上眼睛, 思及一支似乎一直萦绕耳边的古筝曲,你一定会怀疑: 这千变万化的弦音是简简单单的五声足以演绎的吗?不, 当然不是。中国传统音乐的灵魂在韵味, 古乐演奏讲究 “以韵补声” , 这“韵” 又是怎么来的呢?当我们用右手在古筝上弹出一个音之后, 左手指在得出此
5、声的弦上均匀地上下 “波动” 筝弦, 称为 “吟” ; 前后微弱地“波动”筝弦, 为“猱” ; 左手食指、 中指或中指、无名指按压筝弦, 使右手弹出本弦发声以外的音, 叫“按” ; 右手拨弦时, 左手将所弹的音经按弦滑向下一根筝弦的音高, 叫做“滑” 。筝音以 “吟、揉、按、滑” 等技巧演奏,其音高已经不固定在五声之上, 而是在五声的音高附近上下摇摆变化以致韵。中国传统乐器的演奏, 各有一套致韵的手法: 古琴之吟、 猱、 绰、注,琵琶之推、拉、绞、煞,二胡之猱、滑、抠、压, 笛子之颤、叠、振、打、吐、滑、剁、 花正是这千姿百态的微妙摇拨,将简单的“声”宛转成“韵” , 赋予了中国传统音乐独特的
6、韵味。 恰如明代琴家徐上瀛在溪山琴况中所言: “五音活泼之趣, 半在吟猱。 ”古乐何时才有板有眼?有别于美术、建筑等空间艺术,音乐独特之美还在于它是时间的艺术。 单个的乐音有长有短, 音与音之间或行或止, 连续的乐句分轻重缓急。这些乐音的时值及其关系按一定的规律组织起来就是节奏。 节奏是音乐构成的第一要素中国传统音乐中,有脱离音高而单以节奏存在的锣鼓乐, 却断没有无节奏的曲。“板眼” 是中国传统音乐所独有的节奏体制, 数百年来被广泛使用,以致已固化进中国的语言,形成一系列成语, 如“有板有眼” 、 “一板一眼” 、 “一板三眼” 等, 皆是以 “板眼”喻条理、 层次和方法。“板” 、 “眼”
7、在乐理中的本义究清刻本琴谱残本清刻本琴谱大全文化纪事CULTURAL EVENTS38 读者欣赏 1/2013竟是什么呢?一般来说, “板” 为强拍, 在中国传统乐谱 “工尺谱” 中以 “” 或 “、 ”标记; “眼” 为弱拍或次强拍, 为区分二拍子和四拍子,又有“头眼” 、 “中眼” 和 “末眼” 之分, 分别以 “.” 、 “。 ”和“.”标记。所谓“一板一眼”就是每节有两拍, 属于中国传统音乐板式中的 “中板” , 类似于现在2/4拍的音乐。 以此类推, “一板三眼” 就是每节有四拍, 属于 “慢板” , 类似于现在4/4拍的音乐。举个简单的例子:简谱 “3 3333 33 3333 |
8、” 若以“板眼”标记节奏,就属于 “一板三眼” , 具体记为: . 。 .3 3333 33 3333 “板眼” 这种约定俗成的节奏体制究竟在何时成形, 史家众说纷纭。但板、 眼第一次在乐谱中出现, 已经是明朝的事了明代戏曲家、 曲论家沈璟不甘当时“不叶宫调” 、 “已罕节奏”的乐曲传承方式,编写南九宫十三调曲谱 , 特别在曲谱上 “附点板眼” , 以板眼匡正节拍; 并主张节拍“定量化” , 即明确一节四拍或两拍至此, 中国的节拍才有了定值,这也意味着传统音乐的节奏感越来越明晰了。在定量性节拍之前, 中国传统音乐的节奏体制是怎样的呢?我们还是从板、眼说起。在中国传统音乐的世界里, “板”的出现
9、比“眼” 早了近千年。 旧唐书音乐志记载: “拍板, 长阔如手, 厚寸余,以韦连之, 击以代抃(抃: 拍手)。 ” 这个击节的 “拍板” 就是 “板” 的由来。拍板究竟何时入谱, 又如何使用?明代王骥德在曲律论板眼中介绍:“古拍板无谱,唐明皇命黄幡绰始造为之。 牛僧孺目拍板为 乐句 , 言以句乐也。 ” 所谓“句乐” , 就是每唱定一句击一板,表示一句结束, 下句开始。这就是我国贯穿古今的节乐方法句拍。 句拍不分小节, 只和着乐句的韵律, 因此可归类为韵律性节拍。也许有人会觉得, 一句仅一拍未免太过随意。 可要知道, 最原始的音乐只是一拍接一拍地连续下去, 对于节拍本身的长短、快慢没有任何限定
10、, 完全 “随心所欲”中国自周代至秦汉音乐的主要节拍形式就是这种发乎本性的 “自然节拍” 。 自然节拍以“无板无眼” 的散板板式存留于 “板眼”节奏体制中, 至今仍传承着中国古代音乐 “拍无定值” 的独特风韵。天书般的古乐谱红楼梦第八十六回中有这样一个情节:贾宝玉来到潇湘馆,瞧见林黛玉正看的那本书, 发现“书上的字一个也不认得, 有的像 芍 字; 有的像茫 字; 也有一个 大 字旁边 九字加上一勾, 中间又添个 五 字; 也有上头 五 字 六 字又添一个 木字, 底下又是一个 五 字” 。 他看着又奇怪, 又纳闷, 便说: “妹妹近日愈发进了, 看起天书来了。 ”黛玉嗤的一声笑道: “好个念书
11、的人, 连个琴谱都没有见过? ”林黛玉看的这本琴谱为何如“天书” 一般? 这还得从古琴谱碣石调幽兰说起。碣石调幽兰是南朝梁代隐士丘明的传谱, 距今约1500年, 是我明万历十三年(1585年) 富春堂刻本重修正文对文捷要真传琴谱大全清刻本五知斋琴谱1/2013 读者欣赏 39国现存最早的古琴曲谱, 也是最早标注出音高的古乐谱。 全谱近5000字,所言皆如“无名不动,又下大指当九按徵; 无名散打宫, 挑徵。大指掐徵起, 大指还当九按徵羽; 急全扶徵羽。举大指、曲无名, 当九十间按文武,食指打文” 全部以文字来表述弹琴的指法和弦位, 因此被称为 “文字谱” 。文字谱偏重指法的记谱方式, 往往两句话
12、只记下一个乐音, 再加上曲谱以全文字表述, 往往 “动越两行, 未成一句” , 太没有效率了。唐末琴家曹柔有感于此, 在文字谱的基础上,减取其指法、 弦位术语中关键性部分组合成“字” , 创造出 “减字谱”这就是贾宝玉看不懂的 “天书” 了。“天书”究竟怎么看? 且让林妹妹来执教吧: “这 大 字 九 字是用左手大拇指按琴上的 九徵 , 这一勾加 五 字是右手钩 五弦 , 并不是一个字, 乃是一声。 ”从 “两行未成一句” 到 “一个 减字 就是一声” , 古乐谱就在这样的简化过程中越来越符号化, 也就越来越像 “天书” 般难懂了。前文曾提及的“工尺谱”则是由“燕乐半字谱”简化而来, 它也是中
13、国传统乐谱中应用广泛的一种。 以燕乐半字谱记录琵琶曲, 需要20个形似半个汉字的符号, 若是记录五弦谱,则需要25个符号; 区别于记录以上两种弦乐的 “弦索谱” , 燕乐半字谱还另有“管色谱”这些在简化了的工尺谱中不再区分, 比如在音高方面,就统一以“上、尺、工、六、五”记录“宫、 商、 角、 徵、 羽” 五声。 工尺谱看似简单了 , 但要以一套符号系统记录下多种类型的乐曲, 这套符号系统本身就会越变越复杂。如果我们以为, 只要能解读古乐谱就能精准地奏出古乐, 那又大错特错了。也许已经有人察觉, 古琴谱从文字谱发展到减字谱, 主要是精简了文字, 却并未改变记谱方式只记指法, 不标具体音高,更不
14、论节奏,这样的记谱方式又加大了还原古乐的难度。历代琴人 “按谱鼓曲” , 都要经历一番熟悉、揣摩、 领会的“打谱”过程, 正如清末琴家祝桐君在按谱鼓曲奥义中所记述:打谱需“先从师传,指授数曲, 留神习听,久则渐能领会,再按照谱曲,逐字鼓之,连成句读, 凑集片段, 渐可以完其曲矣” 。这是一件费时费心的事, 故琴人向有“大曲三年、 小曲三月” 的说法。直到清末, 习传千年的 “打谱” 流程才有了划时代的改变增加了将减字谱译成工尺谱的环节。 从此, “打谱” 一词又增加了 “译谱” 的含义, 并在 “译谱” 过程中加点板眼, 标明了节奏。 可说到底, “打谱” 终归是琴家对古乐个性化的再创造, 即使是同一曲古乐, 不同琴家也会 “打” 出不同的乐谱这些经过个人演绎而不尽相同的古乐谱同时流传下来, 又给古乐的原貌蒙上了一层神秘的面纱。有人说, 中国传统音乐的特点是“音无定高、 拍无定值、 谱无定法” ,属于开放式的音乐体系, 崇尚随心而动。这让我想起一个令人忍俊不禁的小插曲: 当年唐明皇命黄幡绰造拍板谱, 黄幡绰却画了两只耳朵进上, 说“但有耳道则无失节奏也” 。 看来, 这一曲古乐, 不拘于音高, 不滞于节奏,也无碍于曲谱, 只持一份古心, 开一对感知的耳朵,和着天籁心声, 便自然奏得恰切了吧。明万历年间李文芳续刻本琴谱合璧清康熙刻本澄鉴堂琴谱