宫商角徵羽_中国古代乐理钩沉

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1、36 读者欣赏 1/2013中国是一个礼乐之邦， 音乐文明源远流长。 数千年的音乐文化陶醉了一代代中国人， 同时也留下了较为完备的音乐理论， 如三分损益法等理论的出现早于其他国家和地区， 在世界处于领先地位。这是中国文化的精华， 也是世界文明的瑰宝。摇乱了五声中国古代对音乐家比较轻视， 古代的音乐理论在“正史” 中地位也不高， 没能留下更多的书面资料。但音乐和文学一样， 是古代知识分子阶层的必修课， 在古代中国人的日常生活中无疑有着重要地位， 民间则更是充满了多彩的旋律。声音有4个物理属性：高低、 长短、 强弱、 音色。对于乐音而言， 声的高低特性尤为重要。 在中国传统音乐中， 用以标记乐音相

2、对音高的“五声音阶” 应用最为广泛。当我们用右手弹拨古筝的第11弦到第15弦时， 可以听到由低到高的5个声音， 它们便是中国传统音乐中的 “五声”“宫” 、 “商” 、 “角” 、“徵” 、 “羽” ， 相当于现在数字简谱中的 “1、 2、 3、 5、 6” 。随着中国古代音乐和数学的发展， 在距今2600余年的春秋时期，管子地员篇最先记述了用数学计算五声相对音高的科学方法， 书中宫商角徵羽 中国古代乐理钩沉文/米怜 图/Fotoe文化纪事CULTURAL EVENTS1/2013 读者欣赏 37写道：“凡将起五音， 先主一而三之， 四开以合九九， 以是生黄钟小素之首以成宫； 三分而益之以一，

3、 为百有八， 为徵； 不无有三分而去其乘， 适足以是生商； 有三分而复于其所， 以是生羽； 有三分而去其乘， 适足以是成角。 ”这就是中国音乐史上著名的 “三分损益法” ，其大意是说： 如果要得五声， 首先要定一个标准音， 把它作为“宫” ， 其余各音可将管长、 弦长或减少（损）三分之一， 或增加（益）三分之一， 或再于所得加减三分之一， 皆以此类推。 简单以算式表示就是：宫 （a3）4=81徵 814/3=108商 1082/3=72羽 724/3=96角 962/3=64（a为“主一” ， 即原单位长度，81、 108等为比例长度。 ）随着古代音乐实践的不断丰富，人们对音乐表现力的要求越来

4、越高，音高关系体系也越来越复杂，逐渐幻化出 “七声音阶” 、 “十二律吕” 、“二十八调” 但万变不离其宗，中国古代乐理中关于音高的绝大部分理论， 皆可由 “五声音阶” 和“三分损益法”推演出来。就像一把跨越了千年的筝， 虽然从最初的5弦到7弦、 13弦， 发展到如今的21弦、25弦， 但它以五声音阶定弦的原则千古未变， 流传至今。可若闭上眼睛， 思及一支似乎一直萦绕耳边的古筝曲，你一定会怀疑： 这千变万化的弦音是简简单单的五声足以演绎的吗？不， 当然不是。中国传统音乐的灵魂在韵味， 古乐演奏讲究 “以韵补声” ， 这“韵” 又是怎么来的呢？当我们用右手在古筝上弹出一个音之后， 左手指在得出此

5、声的弦上均匀地上下 “波动” 筝弦， 称为 “吟” ； 前后微弱地“波动”筝弦， 为“猱” ； 左手食指、 中指或中指、无名指按压筝弦， 使右手弹出本弦发声以外的音， 叫“按” ； 右手拨弦时， 左手将所弹的音经按弦滑向下一根筝弦的音高， 叫做“滑” 。筝音以 “吟、揉、按、滑” 等技巧演奏，其音高已经不固定在五声之上， 而是在五声的音高附近上下摇摆变化以致韵。中国传统乐器的演奏， 各有一套致韵的手法： 古琴之吟、 猱、 绰、注，琵琶之推、拉、绞、煞，二胡之猱、滑、抠、压， 笛子之颤、叠、振、打、吐、滑、剁、 花正是这千姿百态的微妙摇拨，将简单的“声”宛转成“韵” ， 赋予了中国传统音乐独特的

6、韵味。 恰如明代琴家徐上瀛在溪山琴况中所言： “五音活泼之趣， 半在吟猱。 ”古乐何时才有板有眼？有别于美术、建筑等空间艺术，音乐独特之美还在于它是时间的艺术。 单个的乐音有长有短， 音与音之间或行或止， 连续的乐句分轻重缓急。这些乐音的时值及其关系按一定的规律组织起来就是节奏。 节奏是音乐构成的第一要素中国传统音乐中，有脱离音高而单以节奏存在的锣鼓乐， 却断没有无节奏的曲。“板眼” 是中国传统音乐所独有的节奏体制， 数百年来被广泛使用，以致已固化进中国的语言，形成一系列成语， 如“有板有眼” 、 “一板一眼” 、 “一板三眼” 等， 皆是以 “板眼”喻条理、 层次和方法。“板” 、 “眼”

7、在乐理中的本义究清刻本琴谱残本清刻本琴谱大全文化纪事CULTURAL EVENTS38 读者欣赏 1/2013竟是什么呢？一般来说， “板” 为强拍， 在中国传统乐谱 “工尺谱” 中以 “” 或 “、 ”标记； “眼” 为弱拍或次强拍， 为区分二拍子和四拍子，又有“头眼” 、 “中眼” 和 “末眼” 之分， 分别以 “.” 、 “。 ”和“.”标记。所谓“一板一眼”就是每节有两拍， 属于中国传统音乐板式中的 “中板” ， 类似于现在2/4拍的音乐。 以此类推， “一板三眼” 就是每节有四拍， 属于 “慢板” ， 类似于现在4/4拍的音乐。举个简单的例子：简谱 “3 3333 33 3333 |

8、” 若以“板眼”标记节奏，就属于 “一板三眼” ， 具体记为： . 。 .3 3333 33 3333 “板眼” 这种约定俗成的节奏体制究竟在何时成形， 史家众说纷纭。但板、 眼第一次在乐谱中出现， 已经是明朝的事了明代戏曲家、 曲论家沈璟不甘当时“不叶宫调” 、 “已罕节奏”的乐曲传承方式，编写南九宫十三调曲谱 ， 特别在曲谱上 “附点板眼” ， 以板眼匡正节拍； 并主张节拍“定量化” ， 即明确一节四拍或两拍至此， 中国的节拍才有了定值，这也意味着传统音乐的节奏感越来越明晰了。在定量性节拍之前， 中国传统音乐的节奏体制是怎样的呢？我们还是从板、眼说起。在中国传统音乐的世界里， “板”的出现

9、比“眼” 早了近千年。 旧唐书音乐志记载： “拍板， 长阔如手， 厚寸余，以韦连之， 击以代抃（抃： 拍手）。 ” 这个击节的 “拍板” 就是 “板” 的由来。拍板究竟何时入谱， 又如何使用？明代王骥德在曲律论板眼中介绍：“古拍板无谱，唐明皇命黄幡绰始造为之。 牛僧孺目拍板为 乐句 ， 言以句乐也。 ” 所谓“句乐” ， 就是每唱定一句击一板，表示一句结束， 下句开始。这就是我国贯穿古今的节乐方法句拍。 句拍不分小节， 只和着乐句的韵律， 因此可归类为韵律性节拍。也许有人会觉得， 一句仅一拍未免太过随意。 可要知道， 最原始的音乐只是一拍接一拍地连续下去， 对于节拍本身的长短、快慢没有任何限定

10、， 完全 “随心所欲”中国自周代至秦汉音乐的主要节拍形式就是这种发乎本性的 “自然节拍” 。 自然节拍以“无板无眼” 的散板板式存留于 “板眼”节奏体制中， 至今仍传承着中国古代音乐 “拍无定值” 的独特风韵。天书般的古乐谱红楼梦第八十六回中有这样一个情节：贾宝玉来到潇湘馆，瞧见林黛玉正看的那本书， 发现“书上的字一个也不认得， 有的像 芍 字； 有的像茫 字； 也有一个 大 字旁边 九字加上一勾， 中间又添个 五 字； 也有上头 五 字 六 字又添一个 木字， 底下又是一个 五 字” 。 他看着又奇怪， 又纳闷， 便说： “妹妹近日愈发进了， 看起天书来了。 ”黛玉嗤的一声笑道： “好个念书

11、的人， 连个琴谱都没有见过？ ”林黛玉看的这本琴谱为何如“天书” 一般？ 这还得从古琴谱碣石调幽兰说起。碣石调幽兰是南朝梁代隐士丘明的传谱， 距今约1500年， 是我明万历十三年（1585年） 富春堂刻本重修正文对文捷要真传琴谱大全清刻本五知斋琴谱1/2013 读者欣赏 39国现存最早的古琴曲谱， 也是最早标注出音高的古乐谱。 全谱近5000字，所言皆如“无名不动，又下大指当九按徵； 无名散打宫， 挑徵。大指掐徵起， 大指还当九按徵羽； 急全扶徵羽。举大指、曲无名， 当九十间按文武，食指打文” 全部以文字来表述弹琴的指法和弦位， 因此被称为 “文字谱” 。文字谱偏重指法的记谱方式， 往往两句话

12、只记下一个乐音， 再加上曲谱以全文字表述， 往往 “动越两行， 未成一句” ， 太没有效率了。唐末琴家曹柔有感于此， 在文字谱的基础上，减取其指法、 弦位术语中关键性部分组合成“字” ， 创造出 “减字谱”这就是贾宝玉看不懂的 “天书” 了。“天书”究竟怎么看？ 且让林妹妹来执教吧： “这 大 字 九 字是用左手大拇指按琴上的 九徵 ， 这一勾加 五 字是右手钩 五弦 ， 并不是一个字， 乃是一声。 ”从 “两行未成一句” 到 “一个 减字 就是一声” ， 古乐谱就在这样的简化过程中越来越符号化， 也就越来越像 “天书” 般难懂了。前文曾提及的“工尺谱”则是由“燕乐半字谱”简化而来， 它也是中

13、国传统乐谱中应用广泛的一种。 以燕乐半字谱记录琵琶曲， 需要20个形似半个汉字的符号， 若是记录五弦谱，则需要25个符号； 区别于记录以上两种弦乐的 “弦索谱” ， 燕乐半字谱还另有“管色谱”这些在简化了的工尺谱中不再区分， 比如在音高方面，就统一以“上、尺、工、六、五”记录“宫、 商、 角、 徵、 羽” 五声。 工尺谱看似简单了 ， 但要以一套符号系统记录下多种类型的乐曲， 这套符号系统本身就会越变越复杂。如果我们以为， 只要能解读古乐谱就能精准地奏出古乐， 那又大错特错了。也许已经有人察觉， 古琴谱从文字谱发展到减字谱， 主要是精简了文字， 却并未改变记谱方式只记指法， 不标具体音高，更不

14、论节奏，这样的记谱方式又加大了还原古乐的难度。历代琴人 “按谱鼓曲” ， 都要经历一番熟悉、揣摩、 领会的“打谱”过程， 正如清末琴家祝桐君在按谱鼓曲奥义中所记述：打谱需“先从师传，指授数曲， 留神习听，久则渐能领会，再按照谱曲，逐字鼓之，连成句读， 凑集片段， 渐可以完其曲矣” 。这是一件费时费心的事， 故琴人向有“大曲三年、 小曲三月” 的说法。直到清末， 习传千年的 “打谱” 流程才有了划时代的改变增加了将减字谱译成工尺谱的环节。 从此， “打谱” 一词又增加了 “译谱” 的含义， 并在 “译谱” 过程中加点板眼， 标明了节奏。 可说到底， “打谱” 终归是琴家对古乐个性化的再创造， 即使是同一曲古乐， 不同琴家也会 “打” 出不同的乐谱这些经过个人演绎而不尽相同的古乐谱同时流传下来， 又给古乐的原貌蒙上了一层神秘的面纱。有人说， 中国传统音乐的特点是“音无定高、 拍无定值、 谱无定法” ，属于开放式的音乐体系， 崇尚随心而动。这让我想起一个令人忍俊不禁的小插曲： 当年唐明皇命黄幡绰造拍板谱， 黄幡绰却画了两只耳朵进上， 说“但有耳道则无失节奏也” 。 看来， 这一曲古乐， 不拘于音高， 不滞于节奏，也无碍于曲谱， 只持一份古心， 开一对感知的耳朵，和着天籁心声， 便自然奏得恰切了吧。明万历年间李文芳续刻本琴谱合璧清康熙刻本澄鉴堂琴谱