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1、吟唱和咏唱薛良在各种歌唱活动中,归纳起来不外两种歌唱 方式,即“吟唱”与“味唱”。这两个名 词作为术语 来使用,应先把它 们 的含意略作说明。所谓“吟唱”是指歌者所唱歌调,大体上是一首具有某种程度灵活性的旋律音调,在它和不同的歌词相结合的时候,由于歌词、唱者、时间、地点等因素的不同,可以即兴地加以变化、装饰和发挥。我国传统的“吟诗”、民间传唱的“山歌代“叙事歌”等等,就是采用“吟唱”的方式,例如在许多情况之下,一个地区的山歌,往往就是那么一个主要歌调,唱者在不同 场合配上或编上不同的歌词,并根据歌词的内容,以主要歌调为基础,在 旋律、节奏上唱出种种不同的花样 来。当我们听歌 手们对歌,一 唱几
2、个小时,就是采取这种方式。其 实这也是类似“吟诗”的一种形式。所 谓“泳唱”是指歌者所唱 的歌调,它 的旋律是和特定的歌词相匹配 的。歌唱者在唱时,对旋律是不能或基本上不能加以改动 的,因为在这方面作曲者并不要求歌唱者同他合作。聂耳的大路歌、星海的黄水谣、莫扎特的紫罗兰、舒伯特的魔王 等都是如此。唱者可以就速度、力度、松紧、语气、分 句等方面,在 有限度的范围内,作些安排和处理。但 绝不允许对原曲谱作任何修改(当然改编又是另一回事),否则是一种不严肃的行为。当然这两种方式也不是绝对的,另外还有一些介于二者之间的方式,有的是“咏唱”中带有“吟唱”成分,有的是“吟唱”中带有“味唱城分。例如 美国
3、唱现代乡村民歌的,基本上是采用“咏唱”方式,但往 往由于一首曲调有多段歌词,又多是即兴式的演唱,因止吵咏唱”中有时在 某些细节之处,便带有“吟唱”的东西。又如,现今有些唱 定 了谱的民歌的歌者,在唱时虽然是按“咏唱”的方式演唱,可是仍保有某些“润腔”手法,即“吟唱”方式,这也是常见 的。这两种歌唱的方式,都是人类在长时期唱歌实践过程中形成的,甘这种现象的分析研究,过去进行得很少,可以说是 个被忽略的问题。早在二十年代,赵元任先生在新诗歌集中,对“吟”跟“唱”曾经明 确地、着重地提出来讨论过,不过 自那以后,无论在国内或国外的文献中,都没有见 到有所涉及。由于对这 个问题的探索,有助 于明确许多
4、有关音乐(特别是声乐)创作和表演方面的 问题,所以提出来作一 些简单的介绍,以期 引起同志们的关注。现在就从赵元任先生的讨论开 始,他这样说:“尝过吟旧诗的滋味者,往往病白话诗只能读而 不能吟,因而说它不能算诗。这 句话里的“吟”字的意义很可以研究研究。所谓吟诗吟文,就是俗话所谓叹诗叹文章,就是拉起嗓子来把字句都唱 出来,而 不用说话 时或读单字时的语调。这种吟法,若是单取一两句来听,就跟唱歌完全一样,可是听了许多诗之后,就晓得了,无论是“满插瓶花”,或是“折软沉沙”,或是“少小离家”,或是“月落鸟啼”,只要是“仄仄平 平仄仄平”,就总是那末吟法;就是音 高略有上下,总是大同小异,在音乐上看起
5、来,可以算是同 一个 调儿 的各种花样(Var ia ti o n s)。所以吟 跟唱的不同,不是 本身上 的不同,是用法 的不同。唱 九连环就是九连环,单 哼调不唱字也还是九 连环,绝对不是湘江浪。可是把吟诗的调儿单哼哼不用字,人家就听不出 是 多少万诗当币的哪一首,因为这些调 儿是公用的,是全无个性的,他顶多只能说这是“仄仄平平仄 仄平”起句而 不是“平平仄仄仄平平”起句的罢了。在中国吟调 儿 用法 的情形,大略是这样:吟律诗是一派,吟词又是一派,吟古诗又是一派,吟文又是一派;吟律诗的调儿跟吟词的调)L相近而吟文的 调儿往 往与吟古诗的 调 儿相近;论起地方来,吟 律诗吟词 的调 儿从一省
6、到一省,变得比较的不多,而吟古诗吟古 文的调儿差不多一城有一城的 调 儿(所谓“调儿”,并不是什么正宫调小宫调(Key)或八+四调(n ote)的意思,乃是曲调(m e lody,t un e)的意思),不过用起来略 变花样就是了。倘使有人把全部 左传,通鉴) ) ,古 文辞 类幕,以及新民丛报等 等,都用 九 连环的调儿来吟(随平仄长短略变花样),理论上并没有什么不可 能,也许 某省 某县吟文 的调儿的确是这样的,咱们没有调查过全国吟文的调儿,焉能知其没有呐?这样吟跟唱两件事情比较起来,有两点可以注 意的:(1)从一段诗文上看起 来,吟诗没有唱歌那么固定;同是一句“满插瓶花罢出游”,不用说因
7、地方不同而调儿略有不同,就是同一个人念两次也不能工尺全同,不过大致是同一个调儿(t un e)就是了。要是跟着笛 子 唱 九连环,那就差不多一定是照那个工 尺唱,就不然至 少也可以说,唱唱儿每次用 同样工尺是照 例 的事情,每次换点花样是(比较的)例外的,而在吟诗每次换点花样是照例的事情,两次碰巧用恰 恰一样的工 尺倒是例外的了。(2)从诗歌的全体看起来呐,那就唱歌反而 不及吟诗那么固 定了。吟调儿是一个调儿概括 拢总的同类的东西,连人 家还没有写的诗文,已经有现成的这个 调 儿摆在这儿 可以用来吟它了。44唱歌可就不然。这个歌是这个调儿,那个歌是那个调儿;惟其每个歌词要有它 的 固定 的合乎
8、它的个性的歌调 儿,所以歌调 儿这东西在诗歌的全体中便是一个歌歌不同而 不能固定 的活东西。“以上是因为要说清楚吟诗 跟唱歌的理论的区别,所以把它 们说得那么斩 绝,所举的例也都是很明显的例,吟律诗的调 儿 明明是“月 落乌啼”等于“少小离家”,唱九连环明 明是(在我所知)没有别 的 词儿再是那么个唱法。读者要是明白 了这个理论的区别过后,我 就要再进一步说,在事实上,有好些实例,其实是在吟唱之间而不能分得这么清楚的。第一,中国的皮黄梆子,说起来是有许许 多出戏,每一出戏有每一 出的戏谱,与 别种戏谱不同。可是细分析起来,所有西皮的戏其实只有一个调 儿,这一出西皮戏调 儿跟那一 出西皮戏调 儿
9、不同的地方就是因为词句的 长短跟平仄的不同而发生的不同,而且皮黄里也不大注重平仄,所以假如不唱字单用胡琴拉一两句戏调 儿,只能 听得出是西皮,是二黄,是反二黄等 等而听不出是哪出戏,犹之 乎单吟诗词 的 调儿只能晓得是律诗,是古诗,是“调寄”什么的词,而听不到 倒底是哪一首。所以严格说起来,所谓听唱戏唱戏,其实还不是唱戏,乃是吟戏,所不同者就是因为有唱拉吹打合作的必要,每次都要按 谱演奏,所以不能如 个人吟诗那么随便斟酌,但是从一 切皮黄的全 部看起 来,唱戏还是吟戏。第二,中国的曲子里所 包括的音乐材料虽然比皮黄里 的多得 多,虽然每一个曲也有一个曲的定谱;但是通盘看起来也还是材料太少,虽然
10、不能说南北曲共总只有几个调 儿,但是因为作曲者往往因字音的平 上 去入跟声纽的清浊就照例 的半机 械式的填出曲调 儿来,结果还是不能让每个曲有每个曲的个性。所以曲子的音乐可以葬是在唱吟之间 的。第三,包括 音乐材抖最 多的,还是得推, ,卜调”,就是 中国的民歌。比 方说四季相思) ) ,就是四季相思;湘江浪,就是湘江浪;鲜花调,就是鲜花调;每个调儿有每 个调儿的个性,断没有拆 散了把它的大意自由的拼凑拼凑用在无 限数的词 上去 的。所以只有唱小调才可以真算是唱。但是小调离开理想式的 唱歌还有两样不到 的地方。第一样是大多数的小调的词不止有一首,比方 四季相思就有春、夏、秋、冬四首,每首都是用
11、一样的调儿,这样子就不能使 音乐恰恰配合每首的词 的特别 的意味了。第二样是一个好听一 点 的调儿往往被借用 了来唱新编 的词,比方 同是“五六五六六仕五”,又是“一更一点月正清”,又是“五月 端午吊屈原”。不过这 个跟吟诗的情形不同,因 为这 个不能临时通融 的,得预先配好了才能借用的。所以 只能算异歌同调儿就是了。“说到这里,不仿拿外国吟唱 的情形跟中国比较比较。外国从前天 主教堂里那种没有拍子的歌唱,跟 中国的吟文的派头有点相近,但是因为他们须得 合唱,所以 不能不用谱写定下来。同时他们民歌的调 儿就跟中国的小调有一样的情形,也是一 个调儿有几首,也是同一个调儿常常有几个歌公用,就仿佛中
12、国有的歌上注“五更调”一样。可是讲到 唱 的戏(oper a)跟艺术歌( ar ts ong)那就不可同日而语了。每一出戏有每一出特编 的音乐。至 于说到 艺术歌呐,也是注重在每一个歌每一句的音乐都要特别定做”在上面的引文中,赵元任 先生对“吟”跟“唱”的 同异和特点,进行了十分确切 的分析,从这里出发来观 察我们的音乐实际,可以看到:一、我们语言中所说的“吟诗作画”、“高吟低哦”等词语,在西欧的语言中是找不到对应的。大致可以这样说:西欧的歌唱 活动,绝大部分是采用“咏唱”方式,不论是唱歌剧、圣剧、艺术歌、大合唱等都是如此。在我国则不然,绝大部分声乐品种,都是从“吟唱”发展起 来的,有的品种
13、直到它进入成熟阶段,还依然保有或基本上保有“吟唱”的属性。戏曲如 此,曲艺如此,民歌也是如此。形成这 种 状态的 原因是 多方面的,可 能是由于在我们 的语言中,声调的作用很大,歌唱时由 于要把语言的高低抑扬声调加以扩展,从而形成种种不同的“吟唱”歌调。另外,在我们传统的演唱形式上,带有不同程度即兴式的独唱独奏活动 占绝大多数,对定谱的需要并不迫切,因而有助于“吟唱”的形成。此外,在音乐创作表演 传统上,有我们自己特有的手法与风格,而这种手法 与风格,具有明确的“吟唱”痕迹,显然是在“吟”的基础 上逐渐形成的。二、就戏曲、曲艺来说,不论它的音乐结构形式是板腔体还 是联曲体,都是属于“吟唱”范畴
14、的。以京剧为例,它的各种板式就有一定格律,甚至连字的安排大体上都是固定 的。凡同 一板 式,它的曲调基本上是相 同 的。比如只要是生腔的“西皮倒板”,不论是“一马离了西凉界”、还是“八月 十五月 光明”、还是“雾时一阵肝肠 断”,其过门、音调、节奏等是一样的,只是由 于 唱词 不同,唱 词 里面的字音各异,唱者必 须在基本曲调 的基础 上,依照字的声调和戏剧特定人物在特定情景下的思 想感情,通过个人习用 的歌唱表达手法,把唱 词 的情、声、意,句、字、音有机 地结合起来,编制出 相应的旋律 来。编出的各种 旋律之间,既有较大 的共性,也有不同程度的个性。也就是说,它是属于“吟唱”的性质,因此相
15、互之间 的 关系是大 同中有小异。这种小异不仅因词,而且也因人,因时,因地而 不尽相 同。这种创作过 程又叫做“行腔”。从西洋歌曲的角度 来看,这种“吟唱”的歌调,可作为它具有“可 塑性”或者是“一曲多变应用”。其实“吟唱”的曲调本身就非常灵活,它并不是固定 的,从本质上就给歌唱者留下 了宽阔的变化、发展、发挥的余地。三、其次来看看联曲体。联曲体各曲牌的曲调,与板腔体的曲调相比较,相对地说要较为 固定一 些,但也 属于“吟唱”的性质,只是在行腔上,不象板腔体有较大的弹性,如所谓 的“吸腔”、“滑腔”、“擞腔 ,、“裕腔”、“橄榄腔”等,都是在采用“吟唱”方式时,汁基本曲调的装饰 方 法。在古典
16、戏曲声乐论著中,这方、丫45面的论述是很多的。前人童伯章曾指 出:“九宫大成谱及纳书祖谱,皆 有正眼而无头末眼(即 一板三眼四拍子的曲谱只标出一、三两拍)。叶 怀庭云:小眼即头末眼原为初学而设。在善歌者,自能生巧,若细细 注明,转觉搏束。是不注小眼,留有 善歌者生巧地步。他说:“凡曲应各有原腔,今曲谱之音节,因字音曲情而有所 改 仃,未必悉合原腔,故曲名同而工尺不尽相同。”又说:“停声待拍,好处留连,字少声多,助以余音,似皆以纤徐为妍。若 照 词讲之一字一声,又使歌者务延其音,安能适听,非加以抑扬抗坠不可。讴曲要旨亦 云;高下萦续,含韵抑扬,似亦非严 限于按语直歌,兼许人由法生 巧也。又云,腔平字侧莫参商,先须道字后还腔。夫日还腔,则其先道之音于腔略有出入可知。”以上 所述无须加以解释,已经把曲牌“吟唱”的实质说得很清楚了。四、至于我国的 民歌(主要指 汉族民歌),情况也大致相同。有许 多民歌显然是从“吟唱”方式中形成的,有些在不同程度上反映有“吟唱”的性质。请看
