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1、1“大地艺术”与当代景园设计 内容摘要建筑艺术形式的发展自始自终都离不开其他艺术形式作为先导而具有发展上的滞后性。60 年代末起源于美国的大地艺术（LandArt）创造性地将艺术与景园学紧密地结合在一起，艺术家试图找回可感知的自然空间，使得人与环境共存的空间成为可能。作为一种崭新的创作学与建筑学的思维方式，其对手当今欧美景园建筑学的发展是不容质颖的。作者从大地艺术对于场所性的强调，对于抽象艺术的革新以及艺术作品的大众化等角度分析并展望大地艺术如何丰富景园建筑学的创作语汇并赋予其活力。 60 年代后期，当西方一些现代艺术家们感到穷途末路之时，开始摆脱画布与颜料，走出艺术展览馆，在远离城市的更广阔
2、的基地上寻找灵感，别开生面大胆创作并展示他们的作品。这就是首先从艺术界兴起的与大地景观相结合并被泛称的“大地艺术”(Landart)。这些艺术家不仅用泥土，还用石头、水和其它自然因素，改变并重新构造景观空间。 “大地艺术”不能算是一种艺术学派，因为它既没有先导也没有所谓的创始人，献身此艺术的艺术家大多来自美国的“极少主义”者或者是与之平行的“概念艺术”流派。这些平行的流派之间相互贯通、相互影响，很难辨清他们之间的界限。产生于 60 年代末期的“极少主义”(miniminumist)的代表人物有莫里斯、卡尔和丹纳德(RobertMorris，CarlAndne，DonaldJudd)，他们的创作
3、目的是恢复基本的艺术形式、秩序与构造。其中许多艺术家如 DeMaria，MechaelHeizer 和Smithon 后来又转向了“大地艺术”。 早期的“大地艺术”可以说是为艺术而产生的(artsforartssake)，正如MechaelHeizer 所说：“艺术必须是激进的”，面对“现代功能主义”和“技术理性”的所谓“科学的思想与技术”带来的环境危机，艺术家们的美学理论最初目的是反人2工、反易变的，企图摆脱商业文化对艺术的侵蚀，强调不妥协，强调创新。他们的作品都建造于远离城市的沙漠、废弃的采石场和被人们遗忘的荒山野岭，必须通过摄影和录像才能欣赏到，因而并不具有现实的意义，只是在艺术发展过程
4、中提供富有价值的信息与思想。但是“大地艺术”的作品超越了传统的雕塑艺术范畴，与基地产生了密不可分的联系，从而走向“空间”与“场所”，因此被一些评论家称为“概念艺术”，它远离尘嚣，视环境为一个整体，强调人的“场所”体验，将艺术这种“非语言表达方式”引入景园建筑学中，并为之提供了新的设计观念与思路，赋予其勃勃生机。 “大地艺术”并不全是“景园艺术”，而且也非源于景园艺术，它只是现代景园艺术的一个方面或者说是一个组成部分。 “艺术”的介入，使得美国自 60 年代后期的景观艺术形式以惊人的速度发展，陆续出现了“诗人花园”、 “艺术家花园”等等，这些与建筑构筑物、雕塑共同融入“景园学”中，从而扩展了它的
5、含义，使艺术能在更广阔的空间中找到灵感的源泉。 “场所感”已成为描写近期景园作品的陈词滥调，但仍是艺术家和建筑师们关注与创作的焦点。任何事物都可以称之为环境，而“场所”则是环境特性与其作品特性的有机结合，经过设计，加强基地自身潜在的如地形、地质、季节变化等特性，使其更为明晰化。如道格霍里设计的“音之园”(soundofgarden)中风向标的颤动发出音响，从而加强了人对自然界中风的感受。 现从“大地艺术”构成的几个主要有关方面，论述“大地艺术”与当代景园设计： 1 材料的艺术(MaterialArt) “大地艺术”的发展使得雕塑与其它艺术形式之间的界限越来越模糊了。首先体现在材料的选择上与基地
6、紧密结合，这是“大地艺术”摆脱传统雕塑概念的重要3标志之一。当设计者选择了诸如沙漠、森林、农场或工业废墟时，他们同时也选择了与之对应的创作材料如砂、石、木、草等。Heizer 论及早西部的沙漠时说：“那种无拘无束的宁静和富有宗教神秘色彩的空间正是艺术家苦苦追求的。 ”然而，这里的雕塑不再象传统的雕塑那样孤立于基地之上，也不是可以任意移动到不同展示空间的物品，而是融入整体环境之中。作品以基地作媒介、为背景，自身与基地的界限已不清晰，而是产生于基地并加强其固有的特性。艺术家们试图通过作品来拯救被现代文明侵蚀与遗弃的环境，通过空间的体验向人们提供一种概念性的认识。 然而，Heizer 的作品“Dou
7、bleNegative”自 1970 年展出之后，在评论界引起了争议，有人认为这种“大地艺术”不但没有改善自然环境，反而破坏了它。暂且不谈艺术家们是否在生态问题上达成一致的见解，单从艺术角度讲这个作品已不仅以土地(earth)为媒介，不仅占据了一定的空间，而且限定了内部体积：由两个围墙相互呼应，创造了其自身的空间。这种虚空使得作品与传统的纪念性雕塑有了明显的区别。从这个意义上讲， “大地艺术”作品更接近于建筑。这种从雕塑到场所的转变已将“艺术”融入到“景园建筑学”之中了。 2 抽象的艺术(AbstractArt) 从创作手法上看， “大地艺术”的作品多采用减法和几何元素相组合，因此仍属于现代“
8、极少主义”雕塑的范畴，用简洁的元素表现了深奥的思想。如设计者常用点、直线、圆、四角锥等最为简洁的形式表达某种象征的含义。艺术家们选择诸如废弃的煤矿、采石场、沙漠等特殊的物理环境作为创作对象的道理，就在于以这些特殊而单一的环境为源可以为抽象设计的“大地艺术”提供灵感的源泉。这里不仅4“雕塑”自身是抽象的，创作语汇也是抽象的。 IanHamiltonFinlay 和 JamePierce 的“大地艺术”虽然仍以追求新形式、新模型、新概念为特征，但比较其他艺术家的作品更接近景观建筑，而且是探求基地文化特质的典型代表。他们从远古时代的巨石构筑物和早期哥伦比亚文明中获取灵感，并超越了历史的局限性。 同是
9、诗人的“大地艺术”家 Finlay 是“新柏拉图”式的理想主义者，他与现代主义的观点相反，认为被人类智慧侵扰的越少越是理想的自然环境。在他的作品中常常是将非自然界的铭文置于自然环境基地中，这些语汇上的阐释将人们带回对“场所”时间性的思索。1967 年他和妻子 Susan 着手在苏格兰设计了一系列的诗人花园名为“石路”(StonypathorLittleSparta)，其中他参照了传统的园林学、文学、政治和历史。在后来的 20 多年中，他将荒野与池塘设计成包含各种刻碑的花园，试图从中找回先人的智慧、力量和道德品质。 如若说 Finlay 具有更多浪漫主义色彩的话，美国景园建筑师 DanKiley
10、 则融现代、古典与本土元素为一体。他的天才在于引入了现代主义的空间特性，但并不限于现代主义的无场所性。他从来不象早期的“大地艺术”家那样逃避都市文化，而更接近现实生活。在制革农场(CurrierFarm)设计中，他将房屋与花园融入乡村的自然景观之中，不仅提供了与农田紧密结合的工作空间与休闲场所，还把古典的轴线体系通过现代设计手法偏移、扭转并加以重新组合。他以不加任何修饰的简洁形式，充分体现了现代主义空间的迭加、流动与法国和意大利古典园林的轴线和几何元素的组合。同时他将古典的大理石与本土材料有机地结合在一起，巧妙的组合与对比，唤起人们对历史与现代社会的思索。而在都市环境中，柯利(Kiley)为联
11、合银行(AlliedBankTower)设计的喷泉广场(FountainSquare)是与都市环境相结合5成果的典例。广场铺地和喷泉的格子划分与基地和建筑的形式及比例相呼应，使其融为一个整体。叠落的泉水与树木强化了地形特征、建筑基底与泉水的直接联接，以及玻璃幕墙的反射延展了景观。 3 四维空间的艺术 大地艺术最吸引景园建筑师的是其强调过程的体验。这种体验不单是三维空间上的，还有第四维时间上的。正如 WalterDeMaria 在 70 年代初总结道：“艺术家用泥土创作的同时，还用时间来创作。 ”为了表现时间这种不可视的非物质空间，早期大地艺术作品往往强调“瞬间性”。 “瞬间性”是对传统的积淀性
12、和博物馆艺术的叛逆。许多作品随自然界的循环过程而消逝。有的只能维持几个月、几天，甚至几个小时。1976 年由克里斯托(Christo)设计的 RunningFences，作为近现代景观艺术最著名的作品，整个工程耗资三百万美金，得到众多公众组织的支持，以致惊动加州最高级法院。1868 英尺的 2050 块白色尼龙布悬挂在钢柱之间，越过公路，穿过牧场，而后达到大西洋，全长绵延 4.5 英里，可以说是超越空间与时间的巨作。白色的栏栅沿山脉的地势起伏，充分展示了基底的特性，并将空间扩展到无限。然而，此工程终在“浪费钱财”与“毫无意义”的指责之中结束。相比之下，在景园建筑中，特别是欧洲的艺术家如前面提及
13、的芬利(Finlay)等设计师，则往往插入不连续的片段或具有象征意义的元素来暗示瞬间性。自然的时间、社会历史的时间在整体景观中重叠、交织在一起，丰富了人们的体验，缩小了艺术时空与观者的距离。 美国最具有影响之一的雕塑家景园建筑师(IsamuNoguchi)，早在大地艺术产生之前，20 世纪初期他已成功地将雕塑概念扩展到风景空间，使基底不再是展示作品的背景，而是作品自身的组成部分。他的家园就是日本景园文化的枯山水与西方的雕塑相结合的产物，通过简洁的设计元素表现了空间的特性和象征意义。他在加州设计的“CaliforiaScenatio。 ”(图 7)，充分体现了他的设计思想。整个作品由精6神之泉、
14、森林之路、利马柱、金字塔、水道、沙漠之地、一个独立的墙体和由曲线围绕的小树丛组成，不同的材料、砂石墙、磨光大理石、天然石头、水体；不同形式的几何及非几何的元素交织在一起，创造出一种令人沉思的空间效果。虽然美国有些景园建筑师批评这个广场缺少树荫和可休息的空间，以及尺度过大使人无法使用等。然而，Isamu 并不是不知道这些功能上的需求，只不过是更倾向创造一种能激发人们的想象与沉思的不寻常的场所。 4 从宗教神学到大众文化新都市景观 景观建筑学基本上是讲文化形态与生态学的结合。它所涉及的场所覆盖更为广泛的历史事件，并超越了物理环境的边界。现代景观建筑师认识到，在现代社会中人与其在生存环境的关系也不再
15、是神圣的朝拜，而是一种文化的体验。而“大地艺术”家们也越来越认识到他们无法摆脱或隔离历史与现实。两者并非划分明确。 “大地艺术”运动早期作品的动机是在一种场所中寻求神秘与庄严。从这个意义上讲，它仍与已往的艺术创作意图存在着历史的延续性。如 WalterDemeria19741977 年建在新墨西哥沙漠的“光的原野”(LightField)，400 根相距 200 英尺的不锈钢柱沿东西向轴线在方圆 l 英里的旷野中展开，通过减法和几何技法，唤起一种庄严感甚至说是敬畏感。特别是设计者限定了每次参观的人数不超过 6 人，以加强对这种空间的体验。隔绝成为艺术体现的关键。建筑师们的目的不是评论这种艺术，
16、更重要的是认识到这种产生于基底的艺术往往介于雕塑与建筑之间，有时是两者的混合，在现代公共空间设计中逐渐占有重要地位。解决艺术与公共空间功能之间的矛盾，将风景融入现代社会进程中，创作具有一定活动范围和功能的空间，是大地艺术走向城市的标志(JohnBeardsiey 在大地艺术之外一书中将此7定义为“新城市景观”)。 在城市中建造公园与在乡村可以说正好相反，公共空间的设计不仅应体现其基底的特性，还要将人的活动与使用性质考虑在内。艺术与技术、功能及人的活动需求并不矛盾，当代建筑师面临的问题是如何认清并理解其合理的部分。在柏纳德.屈米(BernardTschumi)主持设计的拉维来特法国 21 世纪公园中，Chametoff 设计的下沉式花园(图 8)是景园建筑师与艺术家合作的成果，为未来公园设计的发展提供了一个新的模式。Chametoff 结合地形设计了一系列退台式的下沉花园，并用水平方向延伸的天桥联接成为一个整体。为了使相似的空间不至枯燥，他与艺术家合作，创造了丰富的空间。竹林与现代技术的结合使每个花园都形成自己的小气候；公园的所有设施都包含在这个下沉 6 米的景园之
