歌剧的发展历史

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1、117 世纪的意大利歌剧 由于最初几部歌剧的成功，歌剧很快由佛罗伦萨流传到罗马、威尼斯、那不勒斯、及意大利各地并逐渐流入到 欧洲各国。它从诞生之日起，就成了王公贵族们的宠物，很快得到了发展，到了 17 世纪几乎所有的音乐家都十 分注重歌剧创作。处于黎明时期的歌剧，大多为单旋律说白式的歌剧，演出也基本上只是局限在宫廷中，成了 王公贵族们在文化娱乐和享受方式上的一种特权。 罗马歌剧： 在达芙尼和尤里狄茜以后的 30 年内佛罗伦萨只上演了为数不多的几部歌剧。歌剧的中心开始向罗马转 移。罗马歌剧的题材偏重于神话寓言故事，具有较浓厚的宗教色彩，舞台美术追求奢华富丽的效果。 威尼斯歌剧热： 在 1637

2、年以前，歌剧仍然只是贵族的私有品，直到 1637 年，威尼斯建立了世界上第一座向公众开放的歌剧院- -圣?卡西亚诺剧院。剧院里面向公众出售余票，公开演出的形式才在历史上首次被确定了下来。随着贵族们的 纷纷仿效，到十七世纪末，只有十二万五千人口的威尼斯已经拥有了十多个专门演出歌剧的剧院，上演歌剧近 四百台，演出季也由狂欢节期间的一个演出季增加为三个。从此，歌剧不再仅仅是属于宫廷的歌剧，而且也成 为大众的歌剧。每当歌剧演出的时候，一边是剧场大厅的主人、歌剧院经理、音乐诗人、音乐大师、歌手、乐 器师、舞蹈演员、布景师、服装设计师、不少的勤杂工，另一边则是观众：一些付过钱的人和要去付钱的人， 热闹非凡

3、。据说，歌剧的现代剧场就是这样诞生的。剧场成为一个公众的、企业化的场所，它不再被设想为一 种罕见的、巨额的奖赏场所，而是一种商业经营或者消遣场所，一种可以获利的商业场所，一种自身乐趣可以 得到满足的场所。 歌剧的成熟： 17 世纪在歌剧史上，威尼斯乐派的杰出代表蒙特威尔第是一个承上启下的重要人物。蒙特威尔第生于 1567 年， 比莎士比亚晚三年，父亲是小提琴制造城克雷莫纳的医生。他很小就开始写牧歌，然后前往曼都瓦的贡札加宫 廷，1601 年成为当地的教堂乐师。蒙特威尔第早期主要从事牧歌创作，并由此享有很高的声誉。1590 年至 1612 年，出任曼图亚公爵的乐师、乐长，此间他分别创作了奥菲欧与

4、阿丽安娜,堪称早期歌剧典范之作。 尤其是奥菲欧 ，他用音乐渲染了气氛和人物的情感，独唱富于技巧性，重唱写作带有牧歌遗风。剧中还有大 量的合唱，听上去十分引人入胜。而阿丽安娜中那些活生生的、感人至深的艺术形象，也使几千名观众为 之流下感动的泪珠。1612 年，蒙特威尔第开始了在威尼斯的艺术生涯.在威尼斯他生活了 30 年，直至以 76 岁高 龄去世。在此期间，如阿多涅 、 尤里西斯回乡记 、 波佩阿的加冕等均是他创新作品，他最后的两部歌 剧尤里西斯回乡记和波佩阿的加冕在圣卡西亚诺剧院首演获得了巨大的成功。其中波佩阿的加冕 是最早的历史歌剧之一，叙述一位妓女嫁给罗马皇帝尼洛的故事，剧中充满心理洞察

5、力与讽刺的意味。在他的 歌剧里，独唱（宣叙调、咏叹调） 、重唱、管弦队和舞蹈综合在一起为剧情服务。蒙特威尔第认为歌剧的音乐要 表达人类深刻情感，并且要与歌词意义相吻合。鉴于他对歌剧这种体裁起的奠基性作用，蒙特威尔第被誉为 “近代歌剧之父” 。 威尼斯歌剧的主要作曲家还有蒙特威尔第的学生，卡瓦利和安东尼奥?切斯蒂。 卡瓦利共创作了 42 部歌剧，这也从一个侧面反映了威尼斯对歌剧作品的需求。卡瓦利的代表作品有泰蒂和佩 雷奥的婚姻 、 迪多女皇 、 埃吉斯托 、 情人埃尔科蒂等。1649 年，他创作了最著名的一部歌剧是吉阿 索内 ，剧中 咏叹调和宣叙调在各场交替出现，富于戏剧性感染力。 与卡瓦利的风

6、格不同，切斯蒂的歌剧更着意追求抒情性和装饰性。他试图恢复和发展意大利原有的纯音乐因素， 讲究旋律的优美流畅，对作品精雕细刻。因此，歌剧中的咏叹调得到发展。切斯蒂的主要作品奥隆泰阿 ，曾 在威尼斯、罗马、佛罗伦萨、米兰、那不勒斯等地长期公演，是 17 世纪演出场次最多的歌剧之一。他在 1667 年创作了具有典型巴洛克风格的宫廷歌剧金苹果 ，这部是为王室婚礼专门创作的，以场景豪华和抒情咏叹调、 二重唱见长，精雕细琢的笔触、规模庞大的乐队和合唱队等方面也独展其貌。是切斯蒂的代表性杰作。 威尼斯歌剧后期的主要作曲家是阿戈斯蒂尼和安东尼奥萨尔托里奥。他们力图创立一种通俗风格的新咏叹调， 并采用了具有表情

7、功能的花腔段落。前者的代表作是塞宾族妇女受辱记 ，后者则有阿代拉伊德 。 17 世纪威尼斯歌剧的特征： 蒙特威尔第等人在歌剧创作上的发展和创新，使歌剧从简单的叙述形式改变为戏 剧性形式，题材也逐渐从以田园生活为故事背景，改变为悲喜剧相间，加入了更多的日常生活情景。他们推动 着歌剧大大向前跨进了一步。 17 世纪中叶，意大利歌剧在威尼斯基本上定了型，上述这些歌剧作品代表了威 尼斯歌剧的艺术风格，它们具有这样一些特征：历史题材的剧目成为最成功的歌剧；独唱成为歌剧的主要歌唱 形式；咏叹调与宣叙调实现了分离，而咏叹调日益受到作者的重视及观众的欢迎；新的美声唱法在歌剧演唱中 占据了绝对主导地位。剧情的发

8、展趋向复杂；剧本的结构逐步严谨，一般为 3 幕，每幕又分若干场。特别值得 一提的是，舞台的布景装置基本实现了机械化，可以模拟海战、暴风雨、诸神、行进中的大象狮子，还可升降 活动。威尼斯舞台美术的一些优秀成果，一直到 19 世纪仍被沿用。 那不勒斯歌剧（正歌剧）： 17 世纪 80 年代意大利歌剧的中心才从威尼斯转到那不勒斯。那不勒斯乐派代表人物叫做亚历山德罗?斯卡拉蒂。 他对所谓“返始咏叹调”的推广无人可比。 “返始咏叹调”指的是一首歌曲唱完前面两部分后再回到开头将第一2部分再唱一遍-就好象第一次没唱好又重来一遍似的。歌手们很喜欢这个套路，因为这等于是一种固定下来的 返场机会。有些观众也乐于接

9、受，以便再听一遍歌词，加深理解。 斯卡拉蒂在卡瓦利声乐抒情调的基础上创作自由发展的咏叹调，给美声演唱以广阔施展的天地。使声乐独唱水 平空前提高，更加强了歌剧的主调风格（即与复调多旋律特点性对的单旋律风格） 。当时的咏叹调已固定采用 A-B-A 的反复三段体形式，在第三段重复第一段音乐材料时， 歌唱者可以随意添加装饰和花腔，以显示自己的 歌喉和技巧。斯卡拉蒂的歌剧旋律优美亲切，选择不同的咏叹调表现不同的情绪。在重视人声的同时，他重视 器乐的独立表现，采用高度程序化的作曲手法，剧情相似的剧目可以使用相同的配乐；首创了歌剧启幕前的器 乐合奏-序曲（又称辛孚尼亚 Sinfornia） ，由快-慢-快三

10、部分组成。他树立的这种歌剧典范形式，被称为意大利 正歌剧。正歌剧注重人声的特色导致了阉人歌手（即在童年被阉割的男歌手，嗓音高亢，华丽而具有弹性）在 欧洲的广泛运用，但后来由于观众并没有把它当作严肃的东西来对待。贵族们在包厢里下棋、打扑克，或者不 懂装懂地作模作样。演员们也一味通过技巧来炫耀歌喉，出现了单纯追求“美声 ”的形式而忽略内容的倾向， 因此正歌剧已经失去了作为一种艺术向前发展的价值，最终走向了衰败。 （后来因为剧情雷同、单调，听众只听 炫耀技巧的咏叹调，宣叙调一概不听） 。 他的早期作品有写于罗马的无知的过错 ，为瑞典女皇克里斯蒂娜所 写真诚的爱情 、 庞贝大将 。自 1684 年至

11、1702 年，斯卡拉蒂担任了那不勒斯总督卡皮奥宫廷乐长，创作了 40 多部歌剧，以皮罗和黛梅特廖和十人团的垮台以及后来由罗马、威尼斯返回那不勒斯后的蒂格拉 纳等最为著名。他一生写了 115 部歌剧，歌剧多取材于历史传说和世俗喜剧。 17 世纪的法国歌剧： 正当意大利的歌剧如火如荼时，法国成为继意大利以后第二个发展并形成了有强烈民族特色歌剧的国家。毫无 疑问，是意大利歌剧首先敲开了法国的大门。1660 年和 1662 年，卡瓦利就在卢浮宫和杜伊勒利宫分别上演了 塞尔斯和大力士情人两部意大利歌剧。尽管这些歌剧在意大利是最杰出的作品，但在法国并未形成 “轰动效应” 。一直以本国艺术为荣的法国人，只是

12、以外交官式的礼貌微笑和掌声接待了意大利歌剧的“来访” ， 而却从骨子里表现出了对异国歌剧及作曲家的格格不入。在相当长的时间里，法国人对歌剧的冷漠几乎到了抵 制的态度，他们既不承认意大利歌剧，也不创作自己的歌剧。 然而，这种僵局在路易十四统治下的 70 年代终于被打破。法国歌剧在几经波折后，以独具本国特色的英姿登上 舞台，并使欧洲为之惊叹不已。 法国歌剧的形成，主要起源于民族文化中一大优秀传统：芭蕾舞。法国是芭蕾 舞的故乡。早在意大利歌剧传入法国之前，芭蕾舞、化装舞会、王室仪仗等所有与辉煌、华丽、高雅等字眼相 关的场面，都赢得法国人由衷地偏爱与喝彩。16 世纪末，芭蕾舞在宫廷蔚然成风，国王和贵胄

13、们不仅是积极热 情的策划者，而且是技艺高超的表演者。不论是节庆、典礼、宴会、欢迎外国使团，还是音乐艺术活动，场面 盛大而豪华的芭蕾舞总是最受宠爱的“公主” 。芭蕾舞的影响从宫廷辐射到城镇街市，成为法国人最钟情的艺术 体裁。芭蕾舞成为法国节日乃至于法国社会中的一个重要组成部分。 法国芭蕾舞中早已包含了戏剧因素。在 1581 年为沃尔蒙郡主和日瓦耶公爵婚礼演出的“王后的喜剧芭蕾舞” ，就不仅仅是用舞蹈表现某种情绪，而且 还通过舞蹈展示了某些情节，更重要的是在整个舞蹈中有一个类似戏剧的主题，成为一种喜剧-芭蕾舞。后来 在芭蕾舞剧中，加入了声乐部分它包括咏叹调、宣叙调、合唱曲，还有一支序曲。芭蕾舞的题

14、材大多来自神话 和寓言，音乐富有节奏性。当时，以高乃依和拉辛为杰出代表的法国古典悲剧，已进入成熟期，它的美学理论 和朗诵风格也给即将问世的法国歌剧输入了必要的戏剧因素。 法国歌剧的创始人： 法国歌剧的开拓者是诗人皮埃尔?佩兰神甫和作曲家罗贝尔?康贝尔。1659 年开始，他们就创作了一些带有歌剧 特色的田园剧，其中爱情的胜利曾一度在巴黎人中掀起了一股歌剧热。这些田园剧对使用法文创作歌剧开 创了先河。佩兰和康贝尔主张歌剧的法国化，这就博得了路易十四的赞赏。 1669 年，在路易十四的干预下成 立了法兰西皇家音乐学院，由一位热心歌剧的侯爵提供赞助，并授权佩兰等人“公开表演和歌唱一些歌剧和用 法国音乐

15、与诗歌创作的类似意大利式的作品” 。1671 年，佩兰和康贝尔创作的波蒙娜在巴黎歌剧院的落成 典礼上首演。演出效果却令人鼓舞，连续上演长达 8 个月。这是法国歌剧迈出的难能可贵的第一步。可惜这两 位艺术家之间合作的好景不长，由于非艺术的原因，他们的创作前途被中止。佩兰进了监狱，而康贝尔日后也 被放逐到英国。 让一巴蒂斯特?吕利 显而易见，最容易成功的做法首先是采用本国作家写的法语脚本。另一种是插人几段舞蹈， 因为对那时的法国人来说最大的乐事莫过于免费欣赏芭蕾了。 此时，法国歌剧史上一位最重要的人物“闪亮登 场” ，在他的主持下，最终形成了具有鲜明民族特色的法国歌剧。他就是让一巴蒂斯特?吕利。

16、吕利吕利的原籍是意大利佛罗伦萨，1632 年出生，全名为乔瓦尼?巴蒂斯特?吕利。他的父亲罗伦佐?吕利是个磨 坊工人，母亲卡塔琳娜?迪?加布里埃洛?戴尔?塞尔瓦是磨工的女儿。童年起就学习吉他和小提琴，并跟随流浪 艺人巡回演出。 1646 年被带到巴黎，开始时在国王的远亲德蒙庞西耶小姐府邸当童役，1652 年，进了国王的 宫廷乐队从事演奏，由于他在音乐上的天资，显露出了卓越的音乐才华。很快得到国王的宠幸，1661 年，吕利 加入法国国籍，第二年出任宫廷音乐总监。1664 年，他与法国伟大的戏剧家莫里哀邂逅，开始了两人在戏剧上 的合作，吕利为莫里哀的作品逼婚 、 贵人迷和莫里哀与高乃依的普续赫等配乐。这些富有芭蕾色彩 的喜剧音乐，实际上使作品成为没有宣叙调的歌剧。 3吕利创作的第一部歌剧是爱神和酒神的节日于 1672 年上演，1673 年，又创作了法国第一部抒情悲剧卡 德摩斯与赫耳弥俄涅 。在随后的