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1、西方文学理论复习第一部分第一部分 形式主义文论形式主义文论俄国形式主义（俄国形式主义（RussianRussian FormalismFormalism）力主文学研究返回文学自身，而聚焦于文学作品的艺术形式解析。提出“文学性” ，深究“奇特化” ，推动文学研究走上“自律自主”的科学化轨道，开启了文学理论“独立自主”的学科化进程。什克洛夫斯基(Shklovsky)：陌生化(defamiliarisation)：我们永远无法保持对事物的新鲜感，那种“常规的”存在要求事物必然在很大程度上变成“自动的” 。艺术的特殊任务正是要唤醒我们的意识，使我们重新认识那些已经在日常意识中变得司空见惯的事物。关注能
2、够产生“陌生化”技巧的性质。艺术品的目的是改变我们的感觉方式，使我们的感觉从自动的实际的转变为艺术的。“艺术技巧使事物变得陌生，使形式变得困难，是增加感觉的难度和长度。因为感觉过程就是审美目的本身。艺术是体验一个事物艺术性的一种方式，事物本身是不重要的。 ”只有通过文学形式的处理，改变我们习惯性的感觉，也就是陌生化，才能改变对世界的反应。暴露技巧(to lay bare)：尽量突出小说结构，用破坏形式的办法构成小说的内容。本事相当于现实生活中发生的事情，有其发生、发展和结束的自然顺序。情节是艺术加工后的本事，是对本事的一种奇特化。只有本事成为情节，文学世界才能形成。雅克布逊(Jakobson)
3、：文学性(literariness)：文学科学的对象不是文学，而是文学性，亦及能使某一著作成为文学性的东西。文学性才是“文学科学”这门学科要面对的命题。 “诗的形式乃是对语言使用有组织的暴力”说，将“文学性”的生成落实到诗语系统与实用语系统的差异上。要将文学研究从诸多人文学科的“兼管”甚至社会科学的入侵状态中独立出来，是文学科学走上“科学化”轨道。主导性(the dominant)：主导成分是艺术品聚焦的成分；它统领、决定并改变其他部分。“主导成分”给作品提供了一个结晶化的聚合点，为使他成为一个统一体或者格式塔（完全有序的形式）提供便利。诗歌形式的改变与发展不是任意的，而是“主导成分变化”的结
4、果：在一个诗的系统中，各种成分之间相互关系不断变化。特定时代的诗学有可能被来自非文学系统的“主导成分所控制” 。但不论主导成分是什么，它必然是作品中其他成分的组织者，会把较早时代作品中审美关注的成分降格处理，把那些先前可能被“前景化”为主导成分的审美成分推入背景中。发生变化得并不是作品中的成分（句法、格律、情节、用词法等） ，而是某些特定成分或成分组合的功能。穆卡洛夫斯基(Mukarovsky)：审美功能(the aesthetic function)：把“陌生化”发展成为一种更为系统的“前景化”理论，称为“前景化是为对语言各部分有意的审美扭曲” ，特别强调在艺术生产中文学与社会之间的动态张力
5、关系。审美不是一个密不透风的范畴，而是一个疆界不断改变的领域。艺术作品就是“以诸多规范之复杂的交织而呈现在我们面前的” 。而审美规范的特征在于：它更倾向于对它加以违反，而不是对他加以恪守。审美功能并不仅仅为艺术所独具，而是被灌注于人的全部活动之中。艺术对于审美感受的态度与非艺术对于审美感受的态度也是不同的。如果说艺术文本存活于许许多多审美规范的交织之中，那么在艺术之外，审美功能则拥有服从某一种规范而稳定下来的倾向。因而在艺术领域中规范总是在被破坏；而在艺术之外，规范总是在被肯定。三、巴赫金流派三、巴赫金流派杂语（heteroglossia）文字符号是阶级斗争不断继续的竞技场：统治阶级总是要想方
6、设法缩减语言文字的意义，使得社会符号变成“统一强调” ，可在社会动荡期，随着不同阶级冲突和斗争的加剧，就会侵入语言的领地，使语言符号变得充满活力，出现“众多腔调” 。“众声喧哗”这个概念指所有话语中制约意义生产的根本条件。它肯定了语境限定声音表达意义的方式，声音表达是众声喧哗的，它使得各种社会声音及其但以表达的多样性发生作用。单一的声音可能给人一致与终结的印象，而声音表达则不断地产生多种多样的意义，这些意义来自社会的互动（对话） 。 “独白”是强加给语言的，因而是对语言的扭曲。The presence of two or more expressed viewpoints in a text
7、or other artistic work复调（polyphony）小说的编排不以作者为权威，拒绝把不同人物表达的不同观点统一起来。各种人物的意识不与作者的意识相混同，也不从属于作者的观点；他们保持自己的完整与独特性， “不是作者言辞的客体，而是它们自己的直接产生意义的言辞的主体” 。各种声音都给予了具有颠覆性地或令人震惊地讲说的自由，而作者绝不会插进小说中的人物与读者之间横加干涉。理论核心：自我意识在自我与他者对话的过程形成，是文化断裂和转型时期主体性的确立过程。the style of simultaneously combining a number of parts, each fo
8、rming an individual melody and harmonizing with each other.狂欢节（carnival）A traveling funfair or circus狂欢节的庆典活动是集体的，也是世俗的；等级制度被彻底颠倒过来；相反的对立的东西混淆在一起；神圣的被亵渎。一切权威的、不可改变的、严肃的东西被颠覆、打散、嘲笑。最早的狂欢化的文学形式是苏格拉底式对话体和没你普斯式讽刺体。苏格拉底式对话从根源上讲接近口头对话的明快与不隔，真理在不同观点的交流中展现而不是在作者权威独白中发现。一些主要文学作品可能具有多层次因而抵制统一的观念。这就使得作者与他或她的作品
9、的关系中处于一个没有控制力的地位。于是，个人身份观念成了问题，人物难以把握，缺乏真实性，充满怪癖。对话（dialogism）The use in a text of different tones or viewpoints, whose interaction or contradiction are important to the texts interpretation.Language is never neutral; language is never objective.Every monologue is dialogue.语言是存在之家，作者表达的观点不是一个人的，不在场的
10、他者决定了在场的作者。语言本身就是现实，是意识形态的战场。任何概念具体化时都会变得片面，语言一道具体应用时就不是客观中立的，涉及到说话者的地位。四、英美新批评四、英美新批评艾略特(T.S. Eliot)非个人化诗学（depersonality）艺术家必须承受历史意识，汲取从传统文化遗产中提炼出来的营养，才能进行创作；而且对其创作成果的评价也必须在传统中进行，才具有价值和意义，因为传统可以接触个人的偏见，客观公正地进行批判。所以艺术家应该不断放弃自己，隐匿个性，消融于传统之中，进而发展传统。作者是一种媒介或载体，从而把作品与作者剥离开来。作品本身就是一种有机构成，作者没有什么个性可以表现，只不过
11、是一个特殊的工具。“诗并不是放纵情感，而是逃避情感，不是表现个性，而是逃避个性。 ”要求作者将个性熔铸为超越个人之上的共性，将一己的痛苦或幸福提升到既新奇又普遍的全人类高度，既有创新，有遵循传统。艾略特将艺术作品乘坐我们获得的经验的“客观对应物”：一种非个人的再创造，一种自动关注的客体。瑞恰慈（I.A.Richards）情感的和意指的语言（emotive and referential languages）科学语言是“指称性”的，而文学语言是“感情性”的；前者使用的是符号，突出指示功能，后者使用的是记号，彰显情感功能。科学语言的任务是论证是非和真伪，注重符号的正确性和指称的真实性；而文学语言旨
12、在激发人的情感或想象，只需关注所换气的情绪和态度的性质。因此科学语言必须与客观事实相对应，具有可验证性，是真实的陈述。而文学语言的特点在于虚构性，不能被经验证实，是“虚假”的陈述。凸显艺术真实与客观真实无关。认为只要诗歌能够激发情感，并使读者在感情上相信，就包含了真理。强调艺术真实乃主观真实，而非客观真实，摈弃外在的客观实在对艺术的干扰，维护了艺术的独立性和纯洁性。细读法（close reading）传统文学批评研究的重点是作家或者作家心理、社会状况、历史背景等方面，造成学生或者普通读者在阅读中往往带有先入之见，无法将视线集中到文学作品本身的语言形式语义等内部研究的方面，造成误读。应以语义学为
13、基础，对文学作品去做文字的分析，而不应该游离于作品之外。因此所谓四度，指通过认真仔细地阅读原文，反复推敲，分析结构，多方面、多层次、多角度地研究语音、语法、语义、音位、节奏、格律等语言要素，关注比喻、张力、反讽、驳论、复义等诗歌要素，以全面把握和阐明作品意蕴。布鲁克斯（Cleanth Brooks）悖论（paradox）悖谬、诡论。 “似非而是” 。以自相矛盾的形式成为最真实、最深刻、最有能量的表达。 “诗的语言就是悖论语言。 ”悖论的使用往往 1 破坏用于的稳定性，即用暴力扭曲语言，或将逻辑上对立的词语联在一起，从而产生诗意化和新奇感。悖论不仅在语言上而且在整体结构上是诗的特征。维姆萨特和比
14、尔兹利（Wimsatt and Beardsley）意图谬误和感受谬误（the intentional and affective fallacies）意图谬误矛头直指将诗与其产生过混淆、以作者题图为依据来评价作品的意图论。他们强调诗是自足的存在，认为诗的最终意义往往会超越其作者的原始意图，因此一个传记作者不一定是对传主作品最好的解释着，不能将意图与诗的研究混淆起来。感受谬误的标靶是将诗和诗的结果相混淆、以读者感受为依据评价作品的“感受论” 。他们认为，读者的感受各不相同，而且产生感受的原因也纷繁复杂、难以界定，以此为标准的批评当然不是客观的判断。他们将文本孤悬了出来，使其自身成为批评判断的具
15、体对象。强调文学研究应该封闭式地阅读文本，摈除外界（包括作者与读者）的参与，只从作品内部获取论证或解释。五、其他形式主义流派五、其他形式主义流派道德形式主义（Moral Formalism）仔细研读文本是为了建立文本那种“感觉到的生活” （felt life）的活力，为了更接近“经验” ，为了证明文本的道德力量，为了（通过细察）展示文本的精彩。利维斯（F.R. Leavis）经典（canon） 生命（life）建立一种阿诺德式的或者艾略特式的“传统”或“经典” 。这些作家肩负着促使民族文化健康发展的重任，是一个民族文化的代表。具体而论，这些作品可以提升“生活”的价值（“重要的小说家就是增强人类
16、意识，即生活的可能性的意识这一点而论，是很重要的” ） 。抵御技术边沁主义、蒙昧主义和工业主义之类销蚀生活的力量；换言之，它们代表着与“大众文明”战斗的“少数人的文化” 。伟大的文学作品不仅是人类价值能否存活的容器，还可以在道德社会的、文化的政治中积极部署调遣。芝加哥亚里士多德学派批评应该研究“作为诗歌的诗歌，而不是别的东西” 。力图赶超亚里士多德著作中的逻辑性、清晰度和对证据一丝不苟的关切；他们对新批评实践中的偏颇（拒绝接受历史分析、倾向于提出看似客观其实可能是主观的判断、仅仅关注诗歌等） ，因此竭力要创立一种更具包容性、更广泛的批评，一边囊括一切文学类型，并在“多元和工具主义的”基础上，吸收对任何特殊个案适用的方法与技巧。布思（Wayne Booth）隐含的作者（the implied author）小说无论如何都包含着一个作者的“声音” ，他称这个声音为“隐含的作者” ，是读者通过小说中清楚地表达的种种态度的推演创造出来的。一旦作者与“作者的声音”之间的差别建立起来，分析构成文本的种种叙事形式就畅通了，这些分析可以为了找出这些叙事形式，也可以在这些叙事形式中进行。展示
