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1、3 22016年4月1日星期五理论与争鸣责任编辑： 王 昉电话：（010） 65914510电子信箱： “以洋为美” 是 “唯洋是从” 在审美领域的表现习近平同志在文艺工作座谈会上的讲话中明确 指出，“中华优秀传统文化是中华民族的精神命脉， 是涵养社会主义核心价值观的重要源泉， 也是我们 在世界文化激荡中站稳脚跟的坚实根基。 增强文化 自觉和文化自信， 是坚定道路自信、 理论自信、 制度 自信的题中应有之义。 如果 以洋为尊 、以洋为 美 、唯洋是从 ， 把作品在国外获奖作为最高追求， 跟在别人后面亦步亦趋、 东施效颦， 热衷于 去思想 化 、去价值化 、去历史化 、 、去主流 化 那一套，
2、绝对是没有前途的！ 事实上， 外国人也跑 到我们这里寻找素材、 寻找灵感， 好莱坞拍摄的 功 夫熊猫 花木兰 等影片不就是取材于我们的文化 资源吗？ ” 习近平同志概括了肆虐多年的西化思潮之三大 理念 “以洋为尊” 、“以洋为美” 、“唯洋是从” ， 以 及包括 “” 在内的五个 “化” 之具体表现， 体 现出敏锐而深刻的文化洞察力。 习近平同志所列西 化思潮的种种行径， 使人想起 法门寺 中的小太监 贾桂， 人家让他坐下说话， 他却奴颜婢膝地说：“奴才 站惯了， 不想坐。 ” 现在， 中国文化艺术界的有识之士 必须意识到， 将自己定位于贾桂， 绝对是没有前途 的！ 应该说， 自改革之初开始，
3、“唯洋是从” 的西化思 维定势便在审美领域开始了自己的进程， 时起时落， 影响了相当一些人， 表现为 “以洋为美” 。 客观上， 改 革之前的中国文艺界与20世纪的西方文艺基本处 于隔绝的状态， 连西方古典文艺的影响都处于淡化 之中。 开放之后， 西方20世纪的所谓 “先锋派” 思潮 的冲击突如其来。 无知者最容易为新玩意儿所激动， 中国文艺界如饥似渴地予以引进， 按照事物的逻辑， 先有所谓 “新的美学原则” 的崛起， 后有所谓 “八五新 潮” ， 一时沸沸扬扬， 光怪离陆而无奇不有， 对西方现 代主义与后现代主义的稍稍模仿就成为中国文艺的 创新， 或者晦涩艰深， 或者形式至上， 或者如皇帝的
4、 新装那样， 空无一物而被说成是最美之物， 或者干脆 “赤身裸体， 走向上帝” 。 直到现在， 那些 “唯洋是从” 的东西， 还在成为某些人继续享用的红利。 在审美理论领域， 从所谓 “方法论革命”（将系统 论、 信息论、 控制论强行引入文艺研究） 开始， 再到主 体论、 本体论、 审美感性论、 精神分析论、 形式论等等， 研究者也许付出了自己的心血， 但所有的工夫都用在 抄袭洋人的文本上， 再来点发现新大陆式的惊人之语 以哗众取宠， 有多少东西是中国学者自己对审美文化 研究的真正创新性突破呢？ 实在看不出有多少。 比如说所谓本体论， 提出者的本意在于确立文 学的纯粹地位非依附性的地位， 而这
5、个概念是 美国人约 克 兰色姆在20世纪30年代由哲学领域 引入的， 他将文学作品 “存在的现实” 称为 “本体” ， 实 际上就是作品形式的独特性， 这一 “突破” 本身就很难说比贝尔的 “有意味的形式” 及雅各布森的 “文学 性” “使某一作品成为文学作品的东西” 更有意 义。 因此， 罗杰福勒的 现代西方文学批评术语辞 典 （1973 年英文版）和阿伯拉姆斯的文学辞 典 （1981 年英文修订版） 都不将 “文学本体论” 收 入。 而中国学者撰写的有关文学本体论的大量论著 中， 无非就是用 “本体” 概念来说明文学形式或者人 的感性生命体验的重要性， 但实际上， 无论中外， 人们 对文学
6、的独特性因素或者说决定性因素的认识， 绝大 部分时间都是不依托于 “本体” 概念的。 因而， 轰轰烈烈 的 “文学本体论” 不过是用汉语来宣布某些西方人的理 论如何伟大而已。 到了今天， 又有谁觉得无 “本体论” 则 不能论证审美的独特存在价值呢？ 可见， 习近平同志讲话所指， 完全符合中国文化 艺术界的状况， 此一批评宣布了对 “唯洋是从” 的西 化思维之告别， 从根本上扭转了泛滥已久的西化倾 向。“以洋为美” 源头之弊端由于 “以洋为美” 本质上是一种西化思维定势， 因此， 对其分析首先必须回到西方文化的语境， 看看 西方20世纪的所谓 “先锋派” 思潮到底有多先进， 其 对审美的普遍性影
7、响到底有多大。 这里需要强调的是， 1980年代以来中国审美文 化领域里的 “以洋为美” 之消极性后果， 主要还不是 崇尚一般意义特别是文艺复兴至19世纪的现 实主义、 浪漫主义之 “洋” ， 而是20世纪的所谓 “先锋 派” 之 “洋” ， 因为前者在20世纪的新文化运动时期 已经发生过了， 而且， 理论与实践都证明， 后者更不 可尊为圭臬。 20世纪的所谓 “先锋派” 思潮包含现代主义与 后现代主义两股势力。 按照马克思主义的观点， 任何 思潮包括审美文化思潮， 它们都没有自己的历史， 因 为它们只能产生于历史。 英国历史学家汤恩比在 历 史研究 中把西方现代时期的结束定位于第一次世 界大
8、战期间 （19141918） ， 而 “后现代” 的发生时期 便顺延到两次大战期间。 汤恩比的逻辑是， 第一次世界大战意味着西方 文明的危机， 现代性的乐观主义被击碎， 开启了现代 主义之后的新时期， 后现代主义发生了。 人们要问， 西方1960年代以来的文化为什么不再满足于现代 性批判， 而要解读成以消解为基本特征的后现代主 义呢？ 我们必须注意到西方思想文化的根哲学 在20世纪的重大转变。 自文艺复兴以来， 适应资产阶级上升的内在需 要， 西方哲学一直在往理性主义的道路上迅跑， 以此 构筑认识论、 本体论、 价值论的大厦。 凭着理性主义， 人 对自然的认识愈益深入， 推动了科学技术的发展，
9、 空前 地提高了生产力。 凭着理性主义， 资产阶级凌厉地批判 了宗教神学， 批判贵族社会的等级观念、 血统论， 推动 了自由与民主机制的发展， 使资产阶级的现代社会得 以形成。但是， 到19世纪后期， 当资产阶级社会成为一 个胜利的事实时， 它也马上面临了新的困境： 在一个 独立国家的内部， 资产阶级的利益与工人阶级的利 益处于尖锐对抗之中， 社会在对抗之中随时可能倾 覆； 在资产阶级控制的不同国家之间， 资本的利益也 处于民族形式的对峙之中， 发展的不平衡使得这种 对峙进一步扩大， 并孕育了武装冲突的可能。 这一 切， 20世纪的初期以无产阶级革命与世界大战的形 式予以了确证， 资产阶级的理
10、性主义世界观受到了 毁灭性的打击。 因此， 叔本华的悲观主义、 尼采的 “生命意志论” 成为了理性主义破灭的哲学替代物。 特别是尼采发 出 “上帝死了” 、“重新估价一切价值” 的疾呼之后， 传 统的理性主义更是陷入了非理性主义的汪洋大海之 中。 现代主义艺术成了新的信仰， 试图为人们在迷失 的世界中点燃一盏心灵的灯。 现代主义以高深、 晦涩 著称， 这使它具备了成为 “上帝” 的条件， 尽管只是非 理性主义的上帝。 二战以反法西斯的一方取胜， 但局面却变得更 加复杂： 冷战来临， 两大军事集团公开对峙， 双方都 拥有足以毁灭地球的核武器； 民族主义运动导致了 全球范围的大动荡； 市场经济复兴
11、了生产力的发展， 但又消解了一切人类精神和价值体系， 而且异化为 统治人的神秘力量； 生态危机随着工业化的扩张而 加剧， 地球因人类的掠夺和污染变得空前脆弱， 人类 文明的生存危机正在迫近。 这样， 一种更为根本性的怀疑论思想开始滋长， 这种思想不是要打破某种思维惯性， 也不是要建立 某个新的观念体系， 而是对所有的一切都表示怀疑， 认为人的思想、 文化、 语言、 生活方式都是可疑的， 这 就是后现代主义思想。 从本质上说， 后现代主义也是 非理性主义的， 是反传统的理性主义的， 可是它并不 高举非理性主义的大旗， 因为它认为一切主义都是 不可靠的。 后现代主义以自己的文本或行为直接地 向人类
12、价值观念发起挑战。 在后现代主义文化中， 世 界是混乱的、 无序的、 无意义的， 而 “自我” 也相应地 只是 “绝对空虚中的偶然产物” ， 人的 “一生都是 通向混乱的一次旅程” ， 是 “靠混乱而兴旺起来” ，“耗 尽”（burnout） 之后的 “自我” 除了本能， 别的都不 存在， 也不需要了。 在文化史的视野中， 这样的所谓 “艺术” ， 除了其 文化理念嬗变的意义是可以分析出来的以外， 审美 上的先进性在总体上是可疑的当然不排除少数 作品的审美贡献， 更谈不上去盲目学习和模仿 了即使你按照自主性原则去模仿了， 也没有资 格说是一种先进艺术的 “崛起” 。 实际上， 在日常经验的层面
13、， 西方人自己也不认 可所谓 “先锋派” 思潮。 颇有讽刺意义的是， 日本后现 代艺术家村上隆， 其作品夸张甚至带有色情淫亵的 意味在里面。 2010年9月， 村上隆在欧洲传统艺术 圣地凡尔赛宫搞个人作品展时， 受到不少民众的抵 制。 凡尔赛宫门口人头攒动， 抗议者头戴五彩花环， 以示向喜欢鲜艳色彩的村上隆和他昂贵的作品 “致 敬” 。 现场处处充斥着象征性标着高价的纸盒、 废弃 的马桶， 大标语上写着 “艺术诈骗” 。 波旁王室的后代 公开谴责展出是 “亵渎祖宗的艺术和回忆” ， 拒绝将 凡尔赛宫变成推销所谓现代艺术的橱窗。 这是继 1999年10月英国当代前卫艺术展在纽约布鲁克林 美术馆举
14、办时， 遭受观众抵制的又一次文化事件。 人 的智商是不能大规模地、 公开地亵渎的。 可悲的是， 这股戏弄中国人智商的 “以洋为美” 思潮居然横行了三分之一世纪的时间。 实事求是地说，“唯洋是从” 是 “以洋为尊” 、“以 洋为美” 的逻辑结果， 之所以在中国出现， 其历史合 理性在于历史本身。 中国当初之必须学习西方， 其一 在于农业文明落后于工业文明， 其二则在于中国人 的视野的确落后于世界。 以色列学者赫拉利在 人类 简史 中考察西方文明与其他文明之间的关系， 注意 到西方人的优势是他们自文艺复兴以来便具有认识 世界的视野， 主动将认识转化为实践， 而因视野狭隘 而付出沉重代价的， 除美洲
15、原住民外， 就是包括中国 在内的亚洲各大帝国。 现在， 中国已经崛起， 中国对世界的无知也已经 过去。 当中国在学习的过程中提高了自身的力量， 崛 起于世界民族之林时， 中国人开始成熟起来， 理性起 来， 中国能够洞察各个文明、 文化的长处和短处 比如所谓西方 “先锋派” 的东西， 连众多严肃的西方 学者、 民众也不以为然， 我们为什么要顶礼膜拜呢？ 站在这样一个伟大的历史平台上， 中国文艺界的明 白人应该对那些 “唯洋是从” 的玩意儿果断说 “不” 了， 我们应该摒弃 “以洋为尊” 、“以洋为美” 、“唯洋是 从” 之痼疾， 以中国五千年文化辉煌为支撑， 重新树 立民族文化的自信心， 中华文
16、化与艺术必定再一次 影响世界， 从而与中国的国家地位相称。中央党校出版社新近出版了范玉刚的 西方美学专题十五 讲 ， 从古希腊论至当代， 洋洋洒洒 42 万余字一气呵成， 读完以后 我深切感到作者并没有满足于一般性教材的通常写法， 而是力图 在兼顾教材功能要求的同时更加突出学理性和研究性， 为我们提 供了一部颇见功力、 富有学术个性和创新性的个人研究论著。 首先， 这部著作的一大特点是它没有像许多教材那样大量借助 于二手文献， 而是直接回到经典、 回到文本， 以对西方美学史上那些 经典文本的梳理和读解为全书的主干， 并进而以此作为作者全部阐 释立论的基础。 解读经典文本本是为学获知致思之正道， 经典之所以 为经典， 是可以让人获得最纯正丰厚的智慧滋养和思维启迪的。 尤其 是对于学生而言， 通过回到 “经典文本的原初视野” ， 学生可以被直接 放置到历史上那些最伟大的思想所产生的情境之中、 被给予 “解读的 现场感” ， 去感同
