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1、、蒙太奇的含义、蒙太奇的含义 “蒙太奇”是法语“montage”的译音，原是建筑学上的用语，是“装 配”、“构成”的意思，即把各种建筑材料、构件安装装配起来，构成一个完 整的建筑物。“蒙太奇”的术语引申到影视创作中，最基本的含义是剪辑和组 合的意思。影视创作者为了塑造完整的银屏形象，第一步是把现实的生活、过 程分割成许多小片断，通过摄像机分别拍摄下来。拍摄下来的一个个零散的镜 头，就如同为准备制作镶嵌艺术品而精选出来的贝壳小碎片，在没有经过适当 的组织和装配之前，它们并不构成完整的作品形象，于是创作的第二步，就要 把这些零散的镜头“装配”起来，组装成为一个表现一定思想内容的有机整体， 如同把选
2、择好的贝壳碎片拼装成一幅完整的图案一样。前苏联电影大师库里肖 夫指出“把动作的各个镜头在一定顺序下连接（装配）成一个完整的艺术作品， 这就叫蒙太奇。”前苏联另一位电影艺术家普多夫金对蒙太奇的解释是：“一部电影总是 分成许多的片断（更确切地说，电影就是由这些片断构成的），将若干片 断构成场面，将若干场面构成段落，将若干段落构成一部片子的方法，就叫蒙 太奇。”我国电影理论家夏衍指出“所谓蒙太奇，就是依照情节的发展，和观众 注意力和关心的程序，把一个个镜头合乎逻辑地、有节奏地连接起来，使观众 得到一个明确、生动的印象或感觉，从而使他们正确地了解一件事情的发展的 一种技法。”蒙太奇是影视艺术特有的构成
3、规律。按照我国电影导演张骏祥的论述： “蒙太奇最初的意义只是指镜头的剪辑而言，逐渐地这个词的含义已经包 括到起码有这几方面：（一）画面（镜头）的组织关系；（二）音响、音乐的 组织关系；（三）画面与音响音乐的组织关系；（四）由这些关系而发生的意 义和作用。前三项属于结构形式，后一项已经是形式与内容的相互影响的问题 了。”综合上述关于电影蒙太奇的各种解释和阐述，我们可以初步归纳为：在 电影的创作中，电影艺术家先把全片所要表现的内容分成许多不同的镜头（画 面），进行分别拍摄，然后再按照原先规定的创作构思，把这些镜头（画面） 有机地组接起来，产生平行、连贯、呼应、悬念、对比、暗示、联想等作用， 形成各
4、个有组织的片断和场面，直至一部完整的影片。这种按导演的创作构思 组接镜头的方法就是蒙太奇。二、蒙太奇技法的形成二、蒙太奇技法的形成 蒙太奇的方法是经过许多电影艺术家大量的创作实践，苦心钻研才逐步 被发现和认识的。（一）卢米埃尔时期的电影 电影是人类科学技术发展的产物。1895 年 12 月 28 日上午，法国人卢米 埃尔兄弟在巴黎卡普辛路 14 号“大咖啡馆”的地下室，第一次放映了工厂的大门、婴儿的午餐、火车到站等短片，引起了极大的轰动，这一天 便是世界电影诞生的日子。卢米埃尔的电影明显的特点是纪实性，摄影机在户 外对准现实生活的场景，摇动手柄直接拍摄真实的生活，直至把胶片拍完。早 期的电影摄
5、影机只是一种纯自然地记录生活的机器，并没有形成电影特有的艺 术手段。卢米埃尔时期的电影也叫“户外摄影”。卢米埃尔发明了电影，并获得了最初阶段的成功，但他的影片只停留在纯 自然地记录生活、再现生活的水平。因而一旦人们失去了对电影的新奇感之后， 红极一时的电影很快地就一落千丈，走进了死胡同。（二）梅里爱时期的电影 是谁把电影从死胡同里拯救了出来呢？电影史上公认的是法国的另一位电 影先驱乔治梅里爱。梅里爱把电影从卢米埃尔纯粹纪录现实的“户外摄影”转向拍舞台剧，把 戏剧的编演方法悉数搬上银幕，如请剧作家写剧本，导演导戏，演员排练以及 服装、化妆、布景等等，都应用到电影中来，使电影作品故事化、情节化、
6、戏剧化，开创了“电影戏剧”的新时代。在把戏剧因素引入电影的同时，梅里爱还把不同的场景下拍摄的镜头连接 在一起进行叙事，使电影开始具有“分解和组合”的特征。这些都是对卢米埃 尔那种“户外摄影”消极模仿生活的重要突破。梅里爱的局限在于没有冲破舞台艺术的框子，戏剧思想束缚了他。他仍然 把摄影机主要用于纪录，摄影机始终固定地架设在观众席中间的某一位置，长 时间地用一个镜头原封不动地记录舞台上的一切，银幕上的每一个画面和戏剧 场面完全相同。这就是普多夫金所说的“早期的电影就是把一出戏毫不改动地 拍在胶片上，然后再放在银幕上”。电影的时空在梅里爱时代还远未获得 自由。（三）格里菲斯时期的电影美国导演大卫格
7、里菲斯对电影艺术发展的贡献是巨大的，他第一个使电 影真正摆脱了戏剧美学的束缚，最终走进了艺术的殿堂。格里菲斯 1908 年开始导演电影，他以一星期拍两部电影，四年导演 400 多部电影的大量创作实践，积累了丰富的创作经验，取得了惊人的艺术成就。 他的成名之作是一个国家的诞生、党同伐异。格里菲斯解放了摄像机，使摄像机运动起来，他把摄影机放在卡车上拍摄 骑马；在镜头的运用上开始自觉地把摄影机放在最适当的位置上去拍摄最恰当 的景别，如在表现两军打仗的情景时，既用全景表现战斗场面的恢弘气势，又 有近景和特写的具体描写。他改变了电影的构成单位，用镜头的剪辑代替了以 往的戏剧舞台幕起幕落的场景转换；他证明
8、了剪接不仅起镜头的连接作用，而 且可以把时间和空间打乱，扩大和深化电影表现的可能性。格氏创造了许多典 型的剪辑手法，例如表现一个家庭遭到暴徒围困时，先用远景显示一座孤零零 的座落在原野上的房屋，然后用中景表现屋里人从窗户窥看屋外的景象，再用 近景表现片中各主人公的面貌，最后用特写表现室内的物品。镜头由远到近、 由外到里，景别由大到小、由人到物，充满了节奏感，后来成为电影叙事的经 典手法之一。他用闪回的镜头把现在和过去的情节连接在一起；用交叉组接来造成紧张加剧的效果，创造了著名的格里菲斯“最后一分钟营救”等等，一直 为后人所援用。巴拉兹在论述电影成为艺术的过程时，对格里菲斯的贡献概括为由他奠基
9、的使电影最终脱离戏剧的四大原则：一、在同一场面中，改变观众与银幕之间 的距离；二、把完整的场景分割成几个部分或几个“镜头”；三、在同一场面 中改变拍摄角度、纵深和“镜头”的焦点；四、蒙太奇。格里菲斯开创了电影的蒙太奇时代，初步形成了一个独立并相对完整的电 影艺术体系。尽管格里菲斯有着上述的一系列创造，并在一个国家的诞生 和党同伐异两部杰作中，把他创造的技巧应用得非常纯熟，但他从来没有 把他的蒙太奇方法条理化。格氏在他发展蒙太奇技巧的过程中，似乎主要是凭 借直觉和一种不能言传的对电影手段的热爱来从事创作，他甚至从未表示过他 意识到这些原则的存在。在此基础上把蒙太奇的方法从理论上加以总结，形成 蒙
10、太奇理论的，是前苏联的电影大师们。三、蒙太奇理论的建立三、蒙太奇理论的建立 如上所说，格里菲斯发展和形成了蒙太奇技巧，创造了“电影剪辑”。 但对于剪辑更为深刻的意义，格氏并没有作出理论上的总结。从本质上说，他 还没有理解蒙太奇的基本性质和它的全部潜力。 前苏联导演深入地研究了格 里菲斯的创作经验，他们甚至把党同伐异一再放映，用它来分析蕴藏在格 氏技巧中的原理。经过这样的过程，他们对蒙太奇有了更深的理解，把蒙太奇 发展成为一套完整的电影理论体系，从而形成了前苏联蒙太奇学派，代表人物 是库里肖夫、普多夫金和爱森斯坦。前苏联导演们认为蕴含在剪辑其中的更重要的意义还在于，通过剪辑 使上下镜头间产生新的
11、关系、新的意义，产生电影最基本的创作力量。最早是 由库里肖夫负责一个实验团体，爱森斯坦与普多夫金先后投其门下，他们做了 大量实验工作，研究蒙太奇的功能。他们从某一部影片中选出了著名演员莫兹 尤辛的某一个没有明显表情的特写镜头，然后把它与来自其它影片的三个不同 镜头接在一起：第一组是莫兹尤辛的特写后面紧接着一张桌子上摆了一盘汤的 镜头；第二组是莫兹尤辛的特写接上一个棺材里躺着一个女尸的镜头；第三组 是特写后接上一个小女孩在玩狗熊玩具的镜头。之后把这三组镜头放映给一些 不知其中奥秘的观众看。观众们对艺术家的“表演”大为赞赏。他们说，他 （演员莫兹尤辛）看着那没喝的汤时，表现出沉思的心情；看着那副女
12、尸时， 十分沉重悲伤；观察女孩玩耍时表现出轻松愉快的微笑。事实上，在这三组镜 头中，特写镜头的脸都是完全一样的。另外一个实验是，普多夫金准备了三个镜头： 某人哈哈大笑（近景） 还是这个人惊慌失措的近景镜头 一只手持着手枪直指着（近景）把这三个镜头按、连接，放映后给观众，造成的印象是“此人是 胆小鬼”；按、连接放映，给观众造成的感受是“他是有勇气的人”。以上例子说明了，剪辑包含了对单个镜头自身的否定，镜头的对列产生了质的 飞跃，由画面变成了形象。爱森斯坦从理论上总结了这种现象，指出：“任何 种类的两段胶片放在一起就会从那种并列状态中不可避免地产生一种新的概念、 一种新的品质。”；“两个接合的镜头
13、并列并不是简单的一加一-而是一个新 的创造”；“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更像二数之”。爱森斯坦创立了“杂耍蒙太奇”，用诸如杂技表演中变换杂耍那样，用艺术的 夸张、突出的形式来表达作品所要表达的东西。在影片战舰波将金号对 “敖德萨阶梯”大屠杀的描写中，人们看到了前来镇压的士兵持枪列队整齐向 下走，群众四处奔跑逃命，一个个教师、瘸子、母亲、老人等交叉出现；孩子 被打死了，母亲抱着孩子向敌人走去；另一个母亲饮弹身亡，婴儿车沿着阶梯 颠簸滚下及群众诧异的脸；又有一妇女眼镜被打碎，眼球被打出，瘸子跳下阶 梯拼命逃奔。当波将金号上起义的水兵看到敌人如此凶残地屠杀前来支援 的群众时，奋起向敌人开
14、炮。这时影片先后插入三只石狮子的特写：伏着的石 狮、抬头的石狮、跃起的石狮，三个镜头组接在一起，仿佛石狮在动、在怒吼， 从而表现了人民的觉醒与反抗。爱森斯坦从理论上强调了蒙太奇的作用。在此之前，格里菲斯的蒙太奇作为一 般性的技术性剪辑，只是解决了用蒙太奇处理场面之间的关系，使得叙述更流 畅，更有戏剧性；以爱森斯坦为代表的前苏联艺术家的蒙太奇则意味着通过有 一定内在联系的不同镜头的组接、对列产生新的形象和概念。把蒙太奇从一般的技术性的剪辑，提高到作为电影艺术的特有的形象化的思维 方法，一种电影典型化的重要手段，这是前苏联电影学派对电影蒙太奇理论的 历史贡献。四、蒙太奇的心理基础四、蒙太奇的心理基
15、础 蒙太奇是电影艺术的美学基础，它作为影视艺术构成形式和方法的总 和，这种表现方法与人们日常观察生活的习惯和心理状态是相一致的。（一）符合人们观察生活的习惯日常生活中人们观察周围的事物总是经常变换视点的。时而走近观察局部 细节，时而站远统观整体全貌；时而正面看，时而侧面看；或俯视，或仰望， 或摇头环视，或走动巡视这就是一般人观察事物经常采用的方法，也是人 类的一种本能和天性。固定一个视点，用固定的方向和角度观察事物，既满足 不了人们的视觉心理要求，也不符合眼球的生理卫生。电影、电视里的蒙太奇 镜头，之所以经常是活动着的、变化着的，不断地从一个景别转化为另一个景 别，不断地改变拍摄角度，正是适应
16、了观众这种注意力和关心的程序，把最佳 的视距和观察角度呈现给观众，以最大程度地满足观众的视觉心理要求。镜头剪辑的节奏，也是以人们观察生活的心理活动为依据的。人们以平静的心 情观察周围的活动时，注意力的转移是以缓慢、悠闲的速度进行的，相应的镜 头转换的速度就舒缓一些（镜头的长度相应的长一些）；在观察激烈运动或碰到激动人心的事件时，人们反映的节奏就大大加强，相应地也就采用短镜头快 切。（二）符合人们思维的联想习惯镜头的对列要能够产生呼应、对比、暗示的作用，产生新的含义，也必须 要符合人们的联想习惯，符合人们思维的规律。 人们思维过程凭借已有的经 验，往往能把看到的东西有机地结合起来进行分析、综合、加以联想，形成概 念，这也是人的一种天性和本能。听到救火车的警报声，联想到那里发生了火 灾；站在起重机下，联想到不安全而产生惧怕感等等。影视艺术家正是根据人们思维过程的这种联想能力，将不同的镜头画面对列起 来，产生暗示、寓意等新的含义才能有基础。反之，如果不遵循这种联想习惯， 不符合人们思维的逻辑
