文学理论要介入创作实践

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1、3 3文学理论要 “介入” 创作实践赖大仁疏离时代的文学作品 必然被时代所弃绝刘金祥叶灵凤的读书随笔第二集中有一篇 高尔基的信 ，里面记叙了这样一些事情： 1926 年春，高尔基在意大利奈勃尔斯创作 克里姆 桑萨姆金时，给苏联一家工厂的 文学团体写信谈到这部长篇小说。他写道： 我现在又在写一本书，是很长的一部书，我 想表现俄罗斯群众从19世纪80年代到20世 纪初这段时间的生活、思想和行动，并且想 展示他们内在的世界。高尔基在另一封写给 他称之为“伟大而且有才能的人物”著 名戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基的信中，则称赞 说： “你的心是一面镜子” ， “你多么伶俐地 捉住了生活的微笑，在她脸上的那种忧

2、郁的 微笑。 ”关于俄国杰出的短篇小说家契诃 夫，高尔基则说， “好比许多小玻璃瓶，容 积虽小，里面装着的却尽是从生活中提炼出 来的酒精” 。 高尔基随手写下的这些艺术评论，一些 文学理论著作中大都提及，但是，他却是通 过自己对他的评论对象的艺术特征和特出贡 献，又用自己的体察和语言加以表达，具有 一种真知灼见的卓越性。这也许是叶灵凤的 有意的挑选，三封信正好递进式地表达了三 层意思： （一） 文学艺术作品要表达人民群 众在一定的时代里怎样地生活和思想，并且 不是表面化地描绘，而是要显示其“内在的 世界” ； （二）这种反映固然是一面镜子，但 这面镜子要非同凡响，要伶俐地捉住“生活 的脸上”的

3、“微笑” ； （三）还要从生活中提 炼出“酒精”来。第一层次是宏观的、基本 的要求：反映以人民群众为主体的、时代的 生活与思想，外在的与内在的精神世界；第 二层则是进一步从外到里再从里到外，用艺 术的形式表现出来，即写出“生活的脸上的 微笑” ，也就是生活的底蕴情感、思绪所凝 聚成的情绪表现；第三层再进一步，还要像从粮食中酿制出酒一样，提炼出“生活的酒 精” ，这就是思想、哲理、人生体验等。这 种酿制的酵母则是作家的思想、情感、艺术 思维、创作意识所融会成的“艺术心灵” 。 实际上，这三者是三位一体的、融会贯通 的，是一种整体的创作心理的实际的物化表 现。 一部文学史证明，那些经得起历史的大

4、浪淘沙而存留在人类文学与文化积淀之中 的，至今仍为人喜爱、在塑造人类精神世界 过程中发生作用的文学艺术作品，到底不是 什么别的“玩意儿” ，而是反映了一定时代 的、以人民群众为主体的生活和思想、 “内 在的世界”和“脸上的微笑”的，以及酿造 了、提炼了“生活的酒精”的作品。 米兰昆德拉在他的 小说的艺术 中，谈到“欧洲危机”时曾指出由于伽利 略、笛卡尔们的“科学的片面性” ，使人们 进入“专业学科的隧道里” ，而产生了海德 格尔所说的存在的被遗忘，但米兰 昆德拉 又补充说，艺术对这个“被人遗忘的存在” 进行了勘探。欧洲中世纪被科学和哲学抛弃 的主题，却为欧洲的小说所揭示、表现和说 明。 “小说

5、以自己的方式、自己的逻辑，一 个接一个发现了存在的不同方面” ，这也表 现和说明了社会人类不同时代的不同存 在。米兰 昆德拉接着便列举了几位欧洲文 学大师及他们与其所处时代的关系和他们的 小说作品所揭示、说明和表现时代的特征： “与塞万提斯的同代人一起，它询问什么是 冒险；与萨姆埃尔理查德森的同代人一 起，它开始研究内心所发生的事情 ；与 巴尔扎克一起，它揭开了人在历史中的生 根；与福楼拜一起，它勘察了到那时为止一 直被人忽略的日常生活的土地；与托尔斯泰 一起，它关注着非理性对人的决定与行为的干预。它探索时间：与乌塞尔 普鲁斯特一 起，探索无法捉住的过去的时刻；与詹姆 斯乔伊斯一起，探索无法捉

6、住的现在的时 刻。它和托马斯曼一起询问来自时间之底 的遥控着我们步伐的神话的作用” 。昆德拉 最后总括性地指出，自现代一开始，小说就 “忠诚地伴随着人” “探索人的具体生活” ， 并且“把生活的世界置于永恒的光芒下” ， 这也就是说用一种哲学的、科学的与文学艺 术的永恒的光芒，去照耀人的生活：人类在 某个时代的具体的生活即“存在” 。而他所 列举的那一作家谱系，正是贯穿着一条以自 身的文学形态、艺术特征和美学素质去揭 示、说明和表现不同历史时期生活和气质的 红线，这是文学史也是文学的光荣与存在的 价值。那些离开了时代，未曾去表现时代的 具体生活的作家和作品，包括那些在当时曾 经风行过、有过轰动

7、效应的作家和作品在 内，则都是历史过客、文学萤光，消匿在时 间的流逝中，泯灭在照耀“生活的世界”之 艺术的光芒之中。 我们看到我国文学的“现世的表现” ， 当代不少作家包括那些“名家大师”的作 品，是那么迅速地流逝和泯灭在时间与人的 记忆之中；也包括那些自视为批评大家和理 论权威，那些被高深莫测、令人费解的理论 批评吹捧得天花乱坠的作品，连同那些“批 评大家”的桂冠也一同逐渐地被人们淡忘 了。造成这种状况的根本原因，就是他们的 作品与评论、思想和生活、情感和理性，都 与时代太远了，他们在某种程度上疏离了时 代，而自赏于疏离时代的“自我”之中。他 们背弃时代，时代必然抛弃他们；甚至等不 到 “历

8、史老人”来做判断和选择，时代之 流已将他们冲刷而去。 在这里，我还是由高尔基勾起了对俄罗斯三大批评家的怀想。这就是别林斯基、车 尔尼雪夫斯基和杜勃罗留勃夫。遥想当年， 在俄罗斯黑暗王国里，整个19世纪直到20 世纪初，从普希金、果戈理到托尔斯泰、屠 格涅夫再到契诃夫、高尔基，形成了一个俄 罗斯的文学高峰，也是世界文学的峻岭，至 今许多作品仍然辉耀其思想与艺术光芒于世 界文坛。而这一伟大成就，同“别、车、 杜”的理论批评活动和理论美学建树，是有 着密切联系的。许多伟大作家都曾直接或间 接受惠于他们的理论批评，或受其保护、扶 植、指导而健康发展。无论是这批俄罗斯文 学巨匠，还是三位理论批评大师，其

9、永恒的 文化价值，都在于他们拥抱、结合、反映并 服务于他们生活于其中的那个时代。我们也 许可以说，俄罗斯艺术文化学派是“社会 历史艺术审美”理论批评而更偏重于 前者，欧美文学理论与美学学派则更侧重 “艺术审美”维度，而忽略以至不计“社 会历史”之维。用法国文学理论家茨维 坦 托多洛夫的分法来说，也可以一者称为 “外在批评” ，注意文学与社会的关系，一者 则为“内在批评” ，强调的是文学性、艺术 性。用我国比较文学家杨周翰的比喻来说， 可比为“镜子”与“七巧板” ：一者反映社 会历史的功能，一者文学的“七巧板” 以多种“拼接”法构造了艺术之果。进入新 时期以来，我国文学艺术界打破了“社 会历史”

10、理论批评框架一统天下的狭隘 格局，引进多种西方文学理论、美学学说， “七巧板” 、 “内在批评”的理论资源被吸取 应用，或两种学说精神结合运用，或单独运 用某种学说，而仍以“镜子社会历史 批评”为主流与正宗。这自然是一种进步。 然而，我们却也常见一些新进的、 自奉的 “先 锋” 理论批评大家， 常常以一种自持高深， 半 生不熟或生搬硬套的理论为骨， 而以作品为 其附庸材料、 实证例子， 挥洒宣扬、 颐指气使， “评” 的是作品，“讲” 的全是自己的高论。 无论 其理论或批评， 率皆悬空的、 脱离时代的、“不 问苍生”的。这同俄罗斯理论批评大师的充 满社会历史内涵的时代评论和那种炽盛 的爱国拯民

11、的热情相比，实在显得苍白；而 与确有理论建树和美学真知的欧美理论批评 相比，又显得无学。这种评论对于创作和理 论的发展都是有害的。一在科学的文学观念中，是应当重视文学理 论的实践性的，强调文学理论从文学实践中 来，是对文学实践经验的总结和对文学特性规 律的理论概括；反过来它还要回到文学实践中 去，对文学实践的发展产生积极的影响。然而 不知从何时起，某些时尚的文学观念流行起 来，主张文学理论可以独立产生意义和实现其 价值。于是，文学理论与文学实践之间那种应 有的互动关系悄然发生变化，文学理论越来越 疏离文学实践，有的成为仅仅对过去文学现象 加以说明解释的知识性讲解，有的成为各种中 外文论知识拼合

12、制作的理论“拼盘” ，也有的成 为借用某些理论概念加以推导演绎的纯粹思 辨。我们经常可以看到，时下以“文学理论” 名义流行的一些著作，或许可以说它与某些学 科的专门学问有关，而惟独与文学本身关系不 大，因而成为一种“无关乎文学”的文学理 论，有的甚至成为“消解文学”或“咒亡文 学”的理论，让人感到莫名其妙。这样远离文 学实践，根本不关心文学现实的理论，是很难 指望它能够研究和回答当今文学实践中的现实 问题，很难指望它对当代文学发展产生积极有 力的影响的。 如果说一段时间以来文学理论与文学创作 之间的关系变得越来越疏远，文学理论对文学 实践的影响力越来越萎缩，一些文学创作者对 当代文学理论似乎也

13、越来越失去信任而不加理 会的话，那么，我想除了创作者自身的观念迷 误外，更主要的原因可能还在于当代文学理论 日益疏离文学实践而陷入某种理论观念的误区。 面对这种情况，有必要呼唤当代文学理论 的自我反思，从而适当调整自身的理论立场和 观念，以适应当今时代文学变革发展对于文学 理论的要求。笔者以为，如果我们不是那样轻 浮地把文学仅仅看作供人消遣的娱乐游戏，而 是理解为关乎人的健全发展和社会文明进步的 有意义的事业，那么必要的价值立场和文学信 念还是不可或缺的。由此想到上世纪中叶法国 存在主义作家萨特的文学观念，他在当时西方 形式主义文学观、大众消费文化观念大行其道 的时候，旗帜鲜明地表明自己的文学

14、立场：反对“为艺术而艺术”的文学观，反对作家不负 责任地逃离现实，明确提出“文学介入”的主 张，倡导作为知识分子的作家以自己独特的写 作方式介入现实、干预生活，主动积极地加入 改变现实和争取人的解放的社会发展进程。 如果将萨特的“文学介入”命题引入到我 国当代文学语境中来，也许可以在两个方面或 维度上启发我们思考：一是从文学创作方面而 言，当今的文学应当怎样更有效地“介入”现 实，从而更好地起到影响社会现实变革的作 用；二是从文学理论方面而言，当今的文学理 论应当怎样更有效地“介入”文学实践，从而 更好地起到影响文学实践发展的作用，进而参 与到影响社会现实变革发展的历史进程中去。二这里，主要就

15、后一个问题谈点粗浅的认识。 当今为什么需要倡导文学理论积极“介 入”文学实践？我想无非是这样两个方面的原 因，一是当代文学实践创新发展的需要，一是 当代文学理论本身创新发展的需要。就前一个 方面而言，不管我们是否认识到或者是否承 认，理论对于实践的积极影响作用都是不容忽 视的。无数事实表明， “理论若不与革命实践联 系起来，就会变成无对象的理论，同样，实践 若不以革命理论为指南，就会变成盲目的实 践。 ”文学活动领域也同样如此。 文学创作称得上是一种特殊的实践活动， 在一些人看来，这项活动主要是依赖于写作者 的个人经验，包括他的生活经验、情感经验以 及写作经验等等，而其他方面的因素包括关于 文

16、学的理论和观念等，似乎都并不重要。于 是，在有些作者的写作实践中，就完全成为一 种经验式的写作，一种“跟着感觉走”的写作，一种缺乏文学理念支撑的写作，一种没有 目标感和方向感的写作，总的来说，就是一种 缺乏应有的主体自觉性的写作。然而，写作这 件事情并不是这么简单的。对于严肃的文学写 作而言，除了“写什么” 、 “怎么写”这样偏于 经验性的问题之外， “为什么写” 、 “为谁写” 、 站在什么样的价值立场和秉持什么样的观念来 写，此类问题可能是写作中更为重要也更为关 键的问题。萨特说得好，作家“并不是选择说 某些事情才成为作家的，而是选择以某种方式 来说这些事情而成为作家的” 。这里所谓“选择 以某种方式来说” ，绝不仅仅指写作方法和艺术 技巧，更是指写作者的立场、态度和观念。 所以说，文学创作不是一个仅凭一己“经 验”就能够完全解决的问题，创作者所秉持的 文学“观念” ，同样是很重要的。或者可以说， 那些仅凭一己文学“经验”的写作，可能还只 是一种非自觉性的低层次的写作，而只有那些 能够超越文学“经验