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1、 黄梅戏曲史论文黄梅戏曲史论文一 关于黄梅戏的历史黄梅戏的历史很平凡，没有多少可以炫耀的资本。像一个寒门游子，靠着自己的打拼和不断地顺时应势或与时俱进改变了命运，也改变了世人的看法，赢得了地位和尊重。早年，黄梅戏被认为是淫词浪曲，演黄梅戏和看黄梅戏都是被严格禁止的。皖优谱说：“今皖上各地乡村中，江以南亦有之，有所谓草台小戏者，所唱皆黄梅调。戏极淫靡，演来颇穷形尽相，乡民及游手子弟莫不乐观之。但不用以酬神，官中往往严禁搬演，他省无此戏也。” 此时的黄梅戏，虽深受底层百姓欢迎，却毫无地位可言。黄梅戏最早的女演员胡普伢因为偷着去看了一次黄梅戏，被家里人抓回来痛打了一顿。黄梅戏老艺人丁永泉（艺名丁老六
2、）也因为唱黄梅戏而和同伴一起被乡丁抓去，头套芦席游乡。黄梅戏最早应产生于 19 世纪下半叶，即清咸丰（18511861）前后，是一个相对晚出的剧种。由于晚出，便占尽天时，大受其惠，可以广泛地吸收、借鉴既有成果，杂取众家之所长，养成自己之才艺。有人说黄梅戏产生在清乾隆年间，有 220 多年的历史，这是缺少依据的。持这种观点的人以为，黄梅戏“源自湖北黄梅县一带曾经流行的采茶调”，乾隆五十年（1785）发大水，湖北黄梅人逃荒进入与之毗邻的安庆地区，之后诞生了黄梅戏。因此，就误以为黄梅戏是诞生在“清代乾隆”年间了。其实，一个剧种历史的长短并不重要，并不影响我们对它的热爱。越剧的历史就不长，只有百年的历
3、史。我们没有必要一定要把黄梅戏的历史说得多么沧桑，多么老迈。并且，一个剧种的诞生，也并不仅以声腔的出现为依据，而应以戏剧要素的整合完成为标志。“四大徽班进北京”至今还不到 220 年，进京后才慢慢有了京剧。严格地说，京剧诞生在“鸦片战争”前后，它的历史至今也还不到 200年，已是古老剧种。黄梅戏作为一个年轻剧种怎么反倒有了“220 多年的历史”了呢？不到200 年的京剧已然形成了完备的戏曲表演程式，甚至体系化了，各方面都显得炉火纯青，近乎完美。而黄梅戏至今没有定型，表演范式也未形成，多数“功法”都取学于京剧。说黄梅戏产生于乾隆年间，其实就是把早期采茶调形式等同于黄梅戏，这也就支持了黄梅戏是“原
4、产于湖北”、“娘家在湖北”的说法。在我看来，黄梅戏属于近代史的产物。作为戏剧形态，它是在安徽境内完成的。早期发生在湖北黄梅县的采茶调是伴随生产劳动产生的山歌。只是一种音乐形式。其基本由歌唱完成，不是“代言体”，即演唱者只是“唱者”或者演员，而非人物或角色。时白林先生在他的黄梅戏音乐概论中曾说，他们“从城镇坊间买些木刻的唱本梁山伯下山、孟姜女之类，在村内作自娱娱人性的演唱。唱时没有任何乐器伴奏，手捧唱本，边看边唱。唱的曲调名黄梅歌。” 可见，那时的它还不是戏剧。我们知道，戏剧要占据一定的时长，需要一个“故事脊椎”，否则演出就没有载体。山歌由于没有故事支撑，往往就要靠“对歌”，互问互答或“唱四季”
5、、“十二月”等来搭建结构。这一类的山歌，其本质形态基本是叙事的。早期由山歌脱胎而来的戏曲大都带有这种痕迹，黄梅戏传统小戏打哈叭（“哈叭”即“孬子”、“傻子”之意）就是靠夫妻二人“唱十二月”来完成的。请看：陈氏：正月里正月八，爹娘将我嫁婆家。请先生日子查，请屠户佬忙把猪来杀，请轿夫忙把轿子扎。吹长的是喇叭，吹短的是唢呐，吹吹打打小女子到婆家。来在婆家门，忙把轿子下，两代牵娘来牵奴家。先拜天和地，后拜二爹妈。拜过祖先新房踏，先吃交杯酒，后吃交杯茶。奴家偷眼来观他，实指望美貌一公子，谁知天下难觅这哈叭。头又大，嘴又越，眼睛还是一对萝卜花。头上一头齐眉癞，辫子好像（天哪）老鼠尾巴。哈叭：正月里是新年，
6、砂糖没有毛糖甜。家家户户贴对子，过了今年（老婆）又是明年。陈氏：二月里是花朝，想起哈叭好心焦。头戴一顶番花帽，奴家衣服反身来穿到。清早上出门夜晚回家了，绣房之事完全不知道。越思越想越烦恼，为何不早死（天哪）两解掉。哈叭：二月里花朝节，和尚尼姑在一块歇，鼓是皮来钟是铁，敲敲打打拜老爷。如此一直唱完十二个月，全剧也就结束了。再如黄梅戏传统小戏苦媳妇自叹，也是由“正月里来正月八，家家女儿回娘家；二月里来百草青，肩驮扁担上山林；三月里来是清明，婆叫媳妇把苦菜寻；四月里来麦吊黄，割麦栽秧两头忙；五月里来端阳节，婆叫媳妇磨小麦；六月里来热沉沉，婆叫媳妇把豇豆寻；七月里来月半边，家家户户化纸钱；八月里来八月
7、八，婆叫媳妇捡棉花；九月里来是重阳，回家埋怨二爹娘；十月里来小阳春，越思越想越伤心；十一月里来大雪飘，大雪飘飘落逍遥；腊月里来又一年，婆婆买布做衣穿”来完成结构的。这里，支撑戏剧结构的基本不是故事，而是歌唱。所有的“自叹”剧，都是“十二月”结构，这是典型的山歌胎记。从上面打哈叭陈氏的唱词中，我们还能看出很多“五句式”的唱词格局，以此来概括和升华前四句的内涵和意义，这也是民歌惯用的铺陈手法。由此可以看出，黄梅戏与山歌的渊源。戏剧的成型必须有故事的介入，必须使“歌者”变成“装扮者”，使“演员”变成“角色”，这些都需要借助新的契机来完成。应当看到，正是由于黄梅戏的这种山歌属性，才使它有了诸多“行走”
8、的方便。大水一来，随着匆忙逃生的群体或个体游走四方。作为与湖北黄梅毗邻的安徽安庆自然就成了黄梅采茶调最先落脚的地方。当时的安徽，已经经历了徽商的辉煌，已经成功地创造了“改调歌之”的青阳腔的奇迹，已经孕育了“冲州撞府”的“乱弹”徽班；还有远自孔雀东南飞，近至桐城歌谣的民间叙事文学传统。再加上 19 世纪末至 20 世纪初年这一带地域相对宽松自由的社会氛围，为黄梅调备足了地气与养料，使湖北的黄梅调一到安徽便如鱼得水，左右逢源，得以迅速发展成一个新兴的、充满活力的地方戏曲剧种。这里，可以用两个例子来说明这些问题。早期黄梅戏有一个戏叫逃水荒，说的是湖北黄梅人“逃水荒”来安庆一带谋生的小故事。剧中人物邱
9、金莲靠唱曲谋生，开口就是“48 个钱一曲”。而剧中人蔡屠户却非但不嫌贵，反倒欣然接受。表示只要唱得好，“要几多有几多”。黄梅戏的传统剧目中还有另一个小戏，叫讨学俸，剧中那位给东家娘子做了一年“家教”的教书先生，其学俸却只有“25 个钱”。尽管如此，东家娘子还百般耍赖不想给。还有一个小戏叫补锅，剧中的补锅匠补一只碗也只有“4 至 6 个钱”的报酬。由此可见，唱曲在当时的安徽安庆一带可算得上是“高收入行业”了。蔡屠户的态度，折射了安徽良好的戏剧消费环境。亦可见安徽人是懂得听曲、舍得听曲，也是听得起曲的。社会的需求，是戏剧发生、发展的基本动力。当然，此处唱的还只是山歌，而非黄梅戏。但黄梅戏就是在这种
10、氛围中呱呱坠地的。黄梅戏还有个戏叫骂鸡，当剧中人王婆一路骂来骂到麻子时，乡邻大嫂忍不住回敬她，唱道：“骂声王婆老娼妓，你骂麻子我不依。我把麻子好有一比，好比康熙老皇帝。”公然调侃起了最高统治者！青阳腔还有个剧目，干脆就把剧名称作反清朝。可见，此时此地的社会环境宽松自由。前面我们曾说到黄梅调在湖北时要“手捧唱本”，“边看边唱”。这表明山歌要完成向戏剧的嬗变，还须有文学的介入。黄梅调进入安徽后，青阳腔和徽班的两度成功，已经为它准备下了大量的成熟剧目，它可以直取所需。黄梅戏的早期小戏卖斗箩、钓蛤蟆、戏牡丹、王婆骂鸡；本戏天仙配、罗帕记等便都是直接取自青阳腔的。这些戏十分适合、且进一步强化了黄梅戏的民
11、歌特点。如钓蛤蟆中的“一个蛤蟆一个头、一张嘴，两只眼睛四条腿，叽咕咚咚跳下水”和天仙配中“一更一点正好眠”的“织绢调”都显示并且发挥了黄梅戏的这个民歌特点。至于徽班，则不仅给予它剧目支持，如小放牛、小补缸、鸡血记、云楼会等，更重要的是还影响了它的表演形式。黄梅戏还学习了京剧的伴奏和化妆等。此外，由于这一带叙述文学传统的影响，黄梅调传到这里后，开始以歌唱和表演的形式把“身边事”叙述出来，这就有了早期反映现实生活的剧目创作。著名小戏打猪草表现的就是当时发生在当地农村的农家儿童的小故事，黄梅戏艺人把它以“对歌”形式表演出来，成了一个精彩的歌舞小戏。全剧活泼可爱，充满童趣，基本实现了“歌舞演故事”的戏
12、曲表演品格。这种创作手法在安徽安庆一带是有传统的。早年人们把焦仲卿和刘兰芝的爱情故事以长诗形式叙述了出来，1700 年后，黄梅戏也如法炮制，可见其文化传统的影响之深。山歌与叙事及表演的结合，使一个剧种得以最终生成。清光绪二十二年（1896）在安庆怀宁，黄梅戏开始有了第一个职业班社。这个班社名叫“仁义社”，是当时石牌镇上“一家杂货店小老板”创立的。他们大都是农民、生意人或手艺人，这也是乡镇社会走向近代的一个重要标志。作为一个讲安庆方言的剧种，我们有理由说：“黄梅（采茶）调在湖北，黄梅戏在安徽”。二 关于黄梅戏的现状黄梅戏老艺人常说，黄梅戏是“大水冲出来的”。确实如此。乾隆年间大水，使黄梅调开始随
13、灾民流入安徽。其实，在当时的条件下，长江中下游水患频仍，以后大水不断，道光二十九年（1849）也发大水。但每一次水灾，由于人口的流动，就推动黄梅戏向前跨越一步。“大水”在黄梅戏的历史上具有特殊的革命意义，它促使黄梅戏在后来的发展过程中没有包袱，没有凭附，也没有踟蹰。为了生存，它博采众长，积极进取。黄梅戏之所以后来居上，其根本点就在于它不保守，善于吸收和不懈追求。有人说，话剧是“只说不唱”，歌剧是“只唱不说”，戏曲是“又唱又说”。这其实并不十分准确，京剧三岔口就既不说也不唱。“大水冲出来的”黄梅戏更是无拘无束，只要需要，就“没有一种规定不可突破”。在它的传统剧目中，既有“只唱不说”的，如送绫罗、
14、卖花篮、卖杂货、卖疮药、吕蒙正回窑等；也有“只说不唱”的，如借妻、瞎子捉奸、二百五过年、砂子岗、送亲演礼等。从来没有人说这些不是或不像黄梅戏。解放后，安徽省黄梅戏剧团建团之初，为演现代戏的需要，严凤英还带头排演了方言话剧丰收之后，人们一样认为这是黄梅戏的演出。从未听说有人因此认为严凤英在胡闹，黄梅戏剧团是不务正业。在这个意义上，我们甚至以为，正是建国后愈演愈烈的剧种严格的地域划分，剧团严格的剧种规定，使得中国戏曲的路越走越窄，生命力越来越衰微。还有人说，戏剧是要讲“冲突”的，需要两个以上的演员来完成。古希腊的悲剧家埃斯库罗斯首先使用了第二个演员，使对话成为可能，因此成为古希腊的“悲剧之父”。黄
15、梅戏传统剧目中却有一批仅靠一个女演员的演唱来完成的剧目，基本没有冲突可言。如前提到的苦媳妇自叹，还有郭素贞自叹、赵五娘自叹、闺女自叹、英台自叹、花魁女自叹、烟花女自叹等，这些“自叹系列”剧目已经突破了一般性的戏剧定义，属“独角戏”范畴，甚至类似于今天我们所熟悉的某些曲艺形式。从中我们可以看出它由民歌演变而来的某些既有印迹，同样没有人否认它们作为黄梅戏传统剧目的地位。对于这些剧目的出现，我们不应看作是它对旧有形式的固守，而应把它看作是对演出市场的追随。以赵五娘自叹为例，说的是蔡伯喈与赵五娘的故事，高明创作的琵琶记戏文在明清时期拥有广大的群众市场，成为群众道德修养之必备品。黄梅戏要在群众中立住脚跟
16、，争取更大的演出市场，就不能无视观众的需求。但早期的黄梅戏只有简陋的“三打七唱”，完全不具备演出像传奇、戏文这种规模宏大的戏剧作品的条件。因此，黄梅戏艺人就将蔡伯喈与赵五娘的故事编成唱词，用一个演员的“独唱”来完成，从而保证它对“热门题材”的市场占有。全剧以唱“十二月”的形式结构剧情，使叙述有了时间载体，实现了对琵琶记的创造性改编。“腊月”的一段平词是这样的：腊月里腊月八正开腊梅，奴上京去找夫雨雪纷飞。一路上无盘缠奴心受愧，金莲痛肚饥饿好不惨悲。妇道家身在外难进难退，奴只得背琵琶找夫回归。在路途装道姑美是不美，进京城闻听夫得中高魁。牛相爷将小姐与夫合配，奴心想与我夫到老一堆。到牛府去化缘花园之内，试一试狠心夫心可转回。好一个牛小姐能知回避，她把奴当大娘同居一堆。见夫面未开言双眼流泪，夫见妻妻见夫好不伤悲。夫也知忠孝二字谁不夸美，张继保不行孝身遭
