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1、水墨与漆画“意象”精神表达的异同 曹丽平 水墨与漆, 作为中国传统艺术媒介的特有材质, 各自承载着中华民族几千年的文明。水墨画经过几千年的历史传承依旧历久弥新, 而脱离了器的依附的现代漆画作为一门独立的画种发展至今仅三十多年的历史, 漆画的技法虽然成熟完备, 但作为一门独立的画种, 只强调技法就会失去艺术性, 陈金华在谈漆论画谈道:漆画不能有“漆”无“画”, 有“画”无“漆”。现代漆画自身还没有建立成熟的艺术理论体系, 随着近几年漆画全国性大展的频繁举办, 诸多其他艺术领域的艺术家参与到漆画的创作中, 自然地将漆艺以外的元素带到漆画队伍中来, 使得漆画艺术创作呈现出与传统漆画制作别具一格的气质
2、面貌。纵观当下各路艺术门类的表现, 风格手法的相互借鉴已然成为当代艺术创作的普遍现象。工笔画除了勾线设色外, 渐渐吸取了具象油画的写实塑造手法;意象油画在油色结合上呈现出的淋漓效果明显受写意水墨画的影响;传统黑白木刻也在不断拓展着黑与白的交融, 强化灰度的表现空间。漆画创作借鉴其他门类画种的气息和面貌似乎也是理所当然。一意象是中国美学思想的精髓, 更是引领水墨一路前行的根本。意象的表达符合中国传统审美体系的延续, 是呈现东方审美价值的重要方式。漆材料的表现效果的含蓄与隽永也能引发丰富的审美意象的产生, 漆材料通过磨显产生不可知的神秘的偶然效果, 肌理的多层次呈现使得意象的所指产生丰富的多义性,
3、 从而产生深远的诗意。意象是解读作品的一种话语, 更是艺术创作的一种境界。它是画家历经“外师造化, 中得心源”, 最终将物象视觉呈现的一个艺术创造过程。“意象”是东方绘画中主要的审美母题, 对于注重抒情表达的东方民族, 对自然物象的意象化是重要的艺术表现方式之一, 通过对表达物象的意象化, 使形象具有多意性和趣味性, 从而产生艺术家主观创造和观者主观解读的双重空间。这一方式贯穿了中国整个文化发展进程。早在周易系辞中已有“观物取象”“立象以尽意”的说法。古人认为意是内在的抽象的心意, 象是外在的具体的物象;意源于内心并借助于象来表达, 象是意的寄托物, 这同黑格尔的关于美与艺术的定义异曲同工:“
4、美是理念的感性显现。”他认为:“艺术的内容就是理念, 艺术的形式就是诉诸感官的形象, 艺术要把这两个方面调和成为一种自由的统一的整体。”水墨与漆画中意象的表达, 体现在画面中共有的诗意的气质特性。对于意象的表现, 艺术家可以有多样的选择, 而将意象转化成诗意化的画面呈现, 则是东方文化中重要的美学现象。客观物象通过艺术家的主观审视与再创造, 完成了其被意象化的过程, 这种意象引发出高度诗意化的审美境界的提炼和选择, 完成了意象的诗化过程。在中国传统文化中, 这是极其普遍的现象。特别是从王维开始, 将诗与画进行结合, 诗书画三位一体的同时, 通过寓情于景、以景托情、情景交融等手法的处理, 使笔墨
5、提高到了一个新的高度, 这种手法比起描摹客观世界更利于表达“意象性”精神内涵, 使画面蕴含其中的审美意象完成了诗意化的过程。漆画中意象的营造, 对于中国传统人文的表达有着重要的意义, 基于中国传统文化中诗书画三位一体的传统, 以及由此产生的审美意象, 漆画理应承担和发挥漆材料的隽永的诗意特性, 营造诗意化的审美意象及意境, 只有充分发挥漆画艺术构成语言的丰富性特点, 吸收传统人文的诗画精髓, 融合多元画种的表现语言和时代意识的介入, 才能使漆画成为真正的表现性丰富、表现领域宽阔的现代绘画, 现代漆画发展到今天, 已不只是让人们满足于有质感、肌理等诸多表面美感的视觉优势, 而是要通过漆画的材料质
6、感语言、色彩光韵语言、表现出艺术家内心世界和深藏的精神内涵和文化品格, 传达出艺术家心灵律动的精神追求。通过文化的主题选择, 艺术家的诗意化的意象呈现, 传达出具有人文精神的审美意境, 也是漆画艺术追求的深层次的艺术境界。二漆与水墨的关联, 体现在中华文明历史传承的相同使命上, 体现在中华民族审美的情感、理想和志趣上, 是东方文化独特的艺术语言。从材料本身的特点看, 中国文化尚黑的历史由来已久。老子说:“玄之又玄, 众妙之门。”其中的“玄”, 亦称“天”, 天色乃颜色中王色, 墨色正是“玄色”。建筑风水之方位说“青龙白虎朱雀玄武”之玄色, 正是黑色。道家讲究“水德”, 水色即黑色。秦人尊崇道家
7、, 国色即黑色, 故秦人尚黑。这个历久以来被古人崇尚的尚黑理念也影响着历代文人画家们, 故而文人画家作画大都偏好以墨色作画, 好其意境深远并素净脱俗。而大漆的黑是任何一种材料中的黑色所无法与之相媲美的, 其温润含蓄的艺术特质仿佛同时承载着时间与空间, 透明半透明的特性所营造出的朦胧感, 构成虚实相生的空灵意境。最能体现出“虚实相涵而通内外, 气韵生动而畅自然”的艺术精神。漆的流动性特征和水墨的泼淌淋漓也有很多相通之处。从画面立意来看, 水墨通常在落笔前就讲究“胸有成竹”“意在笔先”, 心中对物象的基本造型已经基本掌握, 起笔便可笔尖生风、直抒胸臆, 以形传神, 这自然也就大大不同于在起稿时便小
8、心翼翼, 不敢越雷池步的工笔画。观照漆画的绘制过程, 同样要求画家在前期落笔前就必须对胸中画面先有了然, 并且先后步骤清晰, 按顺序进行。漆画虽然强调前后制作程序, 却并不是一味追求严谨工整, 画面的审美意象和精神品格才是最终目的。陈金华提出“漆是画的根基, 画是漆的灵魂”, “自由、随意、灵动地驾驭漆性, 是漆画家始终探索和追求的目标之一”。从画面造型来看, 水墨作品中表达“意”是放在画面第一位的, “形”的描绘是次重的。老子曾提出了“大象无形”的理论, 指出最大的形象是无形中有形, 如“道”这样的事物, 是无法看到它的具体形象的, 它以千姿万态的形态隐含在自然界中, 却支配、决定了所有自然
9、事物的兴衰存亡。中国文人深崇这个自然观。王伯敏先生在他的中国绘画通史里说:“诗人就可以意写象, 画家就可以形写神, 故云大象无形, 为文人画家作画重神似而找到了有力的理论根据。”因此以水墨为主要代表的中国绘画不但追求“以形写神”, 而且还追求“以意写象”, 用“意”来统领“象”。宋代名家郭熙说:“画见其大意, 而不为刻画之迹。”“画见其大象, 而不为斩刻之形。”即“大象”与“大意”。画家不喜好精工细作的画法, 认为面面俱到反而会失去描绘对象本质上的“象”与“意”。强调“大象”与“大意”意味着古人的感知审美和视觉感知体验达到了深层次的艺术高度, 出现了由作画主体和客体观者共同参与的最高级别的审美
10、层次。漆画的意象表达, 离不开“造物”与“造美”的基本概念的区分。繁复的髹漆技法, 延其神, 传其意, 为画面营造出层层叠叠的神秘印迹和偶然性趣味。经过反复髹漆、打磨、抛光后的光滑的表面, 温润的色彩, 丰富的质感, 反映着人们内在的生命欲求, 隐喻出人类对美好与舒适生活的神往, 蕴含了丰富变化的思想内容和情感, 影响着人们的审美心理和审美习惯。由于漆材料的特殊性质, 人们便赋予它更复杂的艺术职能“造美动作”。依据最普遍的规律, 漆艺术范围的“造物”与“造美”界定, 前者以制作具体器物为目的, 表述的概念以造物的“技术手法”为主;后者以表现制作者个人的审美欲望、情感传达为目的, 表述的概念以造
11、美的“艺术手法”为主。三一切艺术形式都是艺术家乃至一个民族精神内涵的外现, 东方艺术中对于自然和“道”的亲近与追求促进了艺术形态在漫长历史中逐渐流变, 东方绘画对于精神性的追求促进了绘画中对于“意象性”表达的追求。漆画中的大漆材料因其材料的古老传统, 带有鲜明的历史文化沉淀。漆画独特的技法加上材质本身产生的深沉内敛、浑厚蕴藉的动人画面, 是其他画种无法达到的, 因此漆材料是呈现中国人文价值的最贴切的材料之一。绘画对于东方艺术家来说不仅仅是技法的表达, 更是修身和修心的方式。这一点同样体现在水墨与漆画的意象中, 水墨自古以来被文人画家作为静心习气, 修身养性的普遍方式, 漆画的慢慢打磨、精心雕琢
12、, 同样是需要沉淀身心, 浸润其中细心感悟的过程。加上漆的干燥对气候和湿度的特殊需求, 这种漫长的过程常常难免会磨灭艺术家的各种诗意激情。一句“人画一半, 天画一半”道出了漆画过程的心酸。绘画创作过程是一个观察、感受、酝酿、表达的过程, 是对客观物象的再现过程。在这个过程中, 绘者对所要表达的客观物象融入自己的情感与理解, 将客观物象转化为审美意象, 并通过恰当的艺术语言传达出来, 从而使之达到诗化的境界。因此, 意象达到诗化的境界, 需要“意的指向”的多重性和“象的显现”的情感性。“意的指向”的多重性, 即对客观物象进行处理, 产生多重审美结构, 进而引发丰富的审美意象的产生, 从而使观者得
13、到深层的审美愉悦。在对“象”的表达上, 必须蕴含艺术家自身的情感, 通过概括简约、唯美抒情的表现方式在作品中呈现出来, 再通过艺术作品传达给观众, 从而产生诗化的审美观照。转化到漆画创作中, 即需要考虑作品需要通过漆的哪些语言来表达, 表达什么样的情感内涵, 怎么画, 运用哪些材质来表达, 预期的效果会怎样等等一系列问题。美国艺术理论家杜安普雷布尔在艺术形式一书中写到一件艺术品是运用某种媒介, 通过人类的技巧构成的某种观念的审美表现, 媒介是艺术创作所使用的材料, 如果某一种媒介使用得非常完美, 把我们的感受扩展到了超越普通的意识, 那么媒介的这种特殊的使用方法就可以被视为艺术, 漆画正是通过
14、漆这一媒材而进行的绘画艺术。在“象的显现”中, 艺术家通过对形象的主观处理与自身的审美判断与艺术语言的创造相结合。“象由心生”, “象”是艺术家审美想象的产物, 但“象”的具体的显现方式也与艺术家个体的审美判断与选择有关。在对于”象的显现”方式的选择中, 离不开艺术家反复的艺术实践与选择的过程, 在不停地否定不符合选择标准的显现方式, 保留恰当的艺术表现方式后, 艺术家使自己的艺术语言逐渐趋向成熟。“象的显现”方式的选择是不断试错的结果, 正如漆材一遍遍地打磨、覆盖、修正、磨显, 最终留给艺术表现巨大的想象空间, 丰富的语言样式, 正是在这种不断探索中得以自由发展。参考文献1王伯敏.中国绘画通史M.北京:生活读书新知三联书店, 2000。 2英贡布里希.艺术发展史M.范景中译.天津人民美术出版社, 1998。 3蒋孔阳.中国古代绘画的基本特点J.学术月刊, 2003 (6) 。 4李永清.“大美术”视角下的漆画艺术J.美术报, 2017。 5陈金华.漆画不能有“漆”无“画”, 有“画”无“漆”J.中国艺术报。
