《简论近体诗格律的正与变》由会员分享，可在线阅读，更多相关《简论近体诗格律的正与变（30页珍藏版）》请在金锄头文库上搜索。
1、简论近体诗格律的正与变“断代” 的 研究 内容 不宜用“ 断代”的研究 方法 。就研究唐诗说，不应割断它与唐以前、唐以后诗歌 发展 的联系，尤其不应忽视唐诗与今诗的联系。具体地说，研究唐诗的人也应该研究“五四 ”以来的诗歌发展史，研究新时期诗歌创作的成败得失及发展前途。王充说过：“知古不知今，谓之陆沉。 ”这里的“陆沉”，指泥古而不合时宜。只研究唐诗而不同时了解并且关心当前诗歌创作的状况，其泥古而不合时宜，就很难避免。我国古代的杰出学者评论前代诗歌，都既了解当时诗歌创作的实际，又着眼于当时诗歌创作水平的提高。例如钟嵘，他在诗品里论述了自汉至梁一百多位诗人及其诗作的优劣，阐明了重“风力 ”、重
2、自然 而不轻视词采的正面主张；而对“理过其辞，淡乎寡味” 的玄言诗及当时堆砌典故、片面追求声律的诗风，则给予中肯的批评，切中时弊。改革开放以来，不仅“五四” 以来的新诗创作标新领异，热闹非凡；而且被冷落多年的传统诗词也焕发出勃勃生机，诗会、诗社、诗刊、诗报有如雨后春笋，不断破土而出，遍及神州大地。近几年逐渐由 社会 延伸到各类学校，许多大学、中学也纷纷建诗社、出诗刊；而青年诗词选 、大学生诗词选 、 中学生诗词选一类的出版物，也层出不穷，方兴未艾。这种十分可喜的现状，研究唐诗和历代诗歌的专家们，无疑应给予热情的关注。从当前诗坛的实际情况看，如果说新诗创作的偏向是过分脱离传统；那么传统诗歌创作的
3、局限，则是过分拘守格律，知正而不知变。近十多年来，传统诗、词、曲各体尽管都被运用，但比较而言，普遍运用的还是五、七言律、绝，也就是唐人所谓的“近体诗” 。因此，本文以 为题，试图为当前的近体诗创作提供借鉴。律诗、绝句定型于初唐，故唐人把这一套诗体叫“近体” ，而把旧有各体叫“ 古体”。从“永明体 ”肇始，经过无数诗人的创造而建立起来、完备起来的近体诗，是汉语优点的充分发扬，也是诗歌传统经验的 总结 和提高。 “四声”虽然是南齐永明时期的沈约等人提出来的，但一字一音而音有平仄，却是方块汉字固有的特点。因此，早在三千年前的诗经中，就往往出现声调和谐的句子，即后人所谓的“ 律句 ”。就第一篇关雎看，
4、如“参差荇菜，左右流之；窈窕淑女，寤寐求之”，如果把“ 窕”换成平声字，则四句诗完全“合律 ”。 楚辞 也如此，如离骚 开头的“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”，其中的“ 高阳 ”、 “苗裔” 和“皇考”、“伯庸” ，正好是平仄相对的四个节，也“合律”。到了汉魏五言诗，如曹植的“驱马过西京 ”、王粲的 “回首望长安”等完全合律的句子更多，无烦详举。构成律绝的要素之一“平仄律” ，就这样逐渐形成了。单音节的汉字每一个字都有形有音有义。就字义说， “天”与“地”， “高”与“下” ， “多”与“ 少”， “贫” 与“富 ”， “红”与“ 绿”， “男” 与“女”，以此类推，每一个字都可以找到一个乃至
5、好多个字与他对偶，更妙的是其平仄也往往是相对的。构成律诗的另一要素“对偶律” ，就这样逐渐形成了。律绝之所以或为五言、或为七言，是因为五言诗、七言诗的创作已有悠久 历史 ，取得了丰富的成功经验。经验证明：五、七言句最适于汉语单音节、双音节的词灵活组合，也最适于体现一句之中平仄音节相间的抑扬律。而且，五、七言句既不局促，又不冗长，因字数有限而迫使作者炼字、炼句、炼意，力求做到“以少总多” ， “词约意丰”。绝句定型为四句，是由于四句诗恰恰可以体现章法上的起承转合，六朝以来的四句小诗已开先河。律、绝的平仄律不外三个要点：一、本句之中平仄音节相间；二、两句之间平仄音节相对；三、两联之间平仄音节相粘。
6、而由四句两联构成的绝句，恰恰体现了这三条 规律 ，从而组合成完整的声律单位。律诗每首八句，从声律上说，是两首绝句的衔接，前首末句与后首起句“相粘” ，从而粘合为一个完整单位；从章法上说，每首四联，也适于体现起承转合、抑扬顿挫的变化；首尾两联对偶与否不限，中间两联对偶，体现了骈散结合的优势，视觉上的对仗工丽与听觉上的平仄调谐强化了审美因素；偶句一般押平声韵，首句可押可不押。总之，五、七言律、绝充分体现了汉语独有的许多优点，兼备多种审美因素，是最精美的诗体。初唐以来的杰出诗人运用这一套诗体创作了无数声情并茂的佳作，由于篇幅简短，篇有定句，句有定字，字有定声以及对偶、粘对的规范，一读便能记诵，因而流
7、传最广， 影响 深远。近体诗定型，人们都那么作，清代以前，未见有平仄谱之类的书流传。清初王渔洋著有律诗定体 ，分“五言仄起不入韵”、 “五言仄起入韵 ”、 “五言平起不入韵 ”、 “五言平起入韵”、 “七言平起不入韵 ”、 “七言平起入韵 ”、 “七言仄起不入韵”、 “七言仄起入韵”八式，每式选一首最标准的诗，旁边用平、仄、可平可仄几种符号标明，略有文字解说。我童年学诗，家父就是选出平起、仄起、首句入韵、首句不入韵等式最标准的唐诗让我背诵以代平仄谱的。近十多年来，讲诗词格律的小册子很多，大都列出最标准的平仄谱，个别可平可仄的则用符号圈出。关于律绝，也有讲到“拗救” 的，但讲得极简略，远远未能概
8、括唐入近体诗的实际情况。由于主张舍平水韵而按普通话读音押新韵的人越来越多，所以许多诗刊、诗报的主编便不约而同地提出：“押韵可以放宽，平仄必须从严。 ”理由是：律诗、绝句是严格的格律诗，格律必须严守。因此，品评一首律诗或绝句，不看意境如何，首先从平仄上挑毛病。某句拗一字，便说此句不合律；上句拗，下句救，就说两句都不合律。这种现状，是很不利于律绝创作健康发展的。“文成法立 ”，律、绝的所谓 “正体”或“ 定体”，是根据部分有代表性的作品概括出来的，不一定完全符合所有作品。在诗人们有了共识之后，也往往会突破这种“正体” 。突破“ 正体 ”的原因不一而足，就其重要者而言，首先是为了更好地表现内容。形式
9、是为表现内容服务的，当特定的形式不适于表现特定内容的时候，就必须突破形式，这是人所共知的规律。平仄“正体” 属于形式范畴，为更好地抒情达意而突破平仄“正体” ，就出现了所谓 “拗”。其次，老按“ 正体”作诗，时间既久，就给人以“圆熟” 之感，有胆识的诗人往往有意用“拗字 ”、作“拗句”，创造一种生新峭拔的音调，有助于表现特定的情思。宋人范文注意到这一点，他在对床夜语中曾以杜甫的诗句为例，中肯地指出：“五言律诗固要贴妥，然贴妥太过，必流于衰。苟时能出奇，于第三字下一拗字，则贴妥中隐然有峻直之风。 ”其实，唐人为了避免“贴妥太过而流于衰” ，往往不止 “下一拗字”，而是一首之中拗数字、数句乃至失对
10、失粘的情况都屡见不鲜。求变求新，也是诗歌创作的规律。杜甫曾说“遣词必中律” ， “文律早周旋”， “诗律群公问 ”，可见他是最懂“律” 的。又说他“晚节渐于诗律细” ，其晚年所作七律组诗诸将五首 、 咏怀古迹五首 、特别是秋兴八首 ，格高调谐，垂范百代，的确达到了“诗律细 ”的极致。但他同时又突破格律，七言拗律的创作层见叠出，千变万化，至白帝城最高楼而攀上了 艺术 创新的高峰。由此可以推想，杜甫所说的“诗律” ，兼包诗歌创作的艺术规律和我们所说的“格律” ，律、绝的“格律” 从属于诗歌创作的艺术规律，而不是相反，应是硬道理。所谓“拗救” ，是后人根据唐诗的某些具体诗句概括出来的。王力先生在汉语
11、诗律学序中说：“在没有看见董文涣的声调四谱图说以前，我自己就不知道律诗中有所谓拗救。 ”其实，早在董文涣之前约二百年，王渔洋在律诗定体中于“好风天上至 ”句下说：“如上字拗用平，则第三字必用仄救之。 ”赵执信声调谱和翟声调谱拾遗都主要谈古体诗声调，但也各举五律、七律、七绝的例子讲了“拗救” 。董文涣的 声调四谱图说五言古诗五卷，七言古诗五卷，五言律诗一卷，七言律诗一卷，仍以论古体诗声调为主；但五律、七律毕竟各占一卷，选诗较多，讲“拗救” 也较详。王力先生在 汉语诗律学中用二十二节论近体诗，讲“拗救” 占了一节。他博取前人成果，益以自己的研究心得，对“拗救” 举例既多，论述之详也超越前人。如果说
12、律绝的“正体” 是近体诗格律的 “正”，那么平仄方面的“拗 ”对于近体诗的平仄律来说，就是突破，就是“变”。“拗救” 的提出和研究成果无疑是一种贡献，但“拗”而不“ 救”的情况在全唐诗中又随处可见，不胜枚举。 “拗” 而不“救”，当然是“变” ；“拗”而相“ 救”，也同样是“变” 。如果从包罗近五万首诗的全唐诗中选取几十个例子说明“拗” ，读者会认为那只是个别现象，不能说明 问题 。因此，我主要将取例的范围限于沈德潜唐诗别裁集中的近体诗。沈德潜是格调派的首领，如果以重格调为选诗标准之一的唐诗别裁集尚不能排除大量突破平仄“正体” 的佳作，那就足以说明近体诗格律的“ 变”是一种值得注意的普遍趋向。
13、先谈“平平仄平仄 ”和“仄仄平平仄平仄”。近体诗的句式两音为一节，句末一音为一节，双音节的第二音为节奏点，决定音节的平仄。按定式，音节的平仄是相间的，例如五言的“平平仄仄平” 、七言的“仄仄平平仄仄平”。既如此，那么 “平平仄平仄 ”，前两节都成了平节；“仄仄平平仄平仄” ，二、三两节都成了平节，这当然不合律，但这种句式唐人却运用得十分广泛。1987 年新疆青少年出版社出版了丝绸之路诗词选集 ，收了我的几首诗，其中一首七律的尾联本来是“莫谓西陲固贫瘠，要将人巧破天悭”，上句用了 “仄仄平平仄平仄 ”这种句式， “固” 与“天悭”照应，两句诗表达了人定胜天的企冀；而编者认为不合律，改得不成样子。
14、知正而不知变，此即一例。唐诗别裁集选五律四百多首，含“平平仄平仄” 句式的诗就有百余首；有许多首，一首中出现两次。而且，出现这种句式的，几乎都是名篇。例如王勃送杜少府之任蜀川中的“无为在歧路 ”，杨炯从军行 中的“宁为百夫长”，骆宾王 在狱咏蝉 中的“ 无人信高洁 ”，沈 期杂诗 中的“ 谁能将旗鼓 ”，宋之问登禅定寺阁中的“开襟坐霄汉 ”，张说深渡驿 中的“他乡对摇落”，张九龄 望月怀远 中的“ 情人怨遥夜 ”，王维辋川闲居赠裴秀才迪中的“寒山转苍翠” 、 过香积寺中的“泉声咽危石” 、 送平淡然判官 中的 “黄云断春色”、 送杨长史赴果州中的“褒斜不容” 、 汉江临泛中的“襄阳好风日”、
15、登裴迪秀才小台作 中的“遥知远林际”、 观猎中的“回看射雕处 ”，孟浩然 寻天台山 中的“高高翠微里”、过故人庄中的“开轩面场圃” 、 宿桐庐江寄广陵旧游 中的“还将两行泪 ”，李白 赠孟浩然 中的“红颜弃轩冕”、渡荆门送别中的“仍怜故乡水” 、 太原早秋中的“思归若汾水”，杜甫 房兵曹胡马 中的“ 骁腾有如此 ”、 画鹰中的“何当击凡鸟 ”、 春宿左省中的 “明朝有封事”、 天末怀李白中的“凉风起天末 ”、 不见 中的“匡山读书处”、登岳阳楼中的“昔闻洞庭水” ，刘长卿 逢郴州使因赠郑协律中的“相思楚天外 ”，钱起送僧归日本 中的“惟怜一灯影”，韦应物 淮上喜会梁州故人中的“ 何因不归去”，郎士元送李将军赴邓州中的“双旌汉飞将” ，白居易河亭晴望中的“明朝是重九 ”，温庭筠 商山早行中的“因思杜陵梦”，马戴 落日怅望中的“ 孤云与归鸟 ”、 楚江怀古中的“猿啼洞庭树 ”，郑谷乱后忆张乔 中的“伤心绕村路”，杜荀鹤 春宫怨 中的“ 年年越溪女 ”等，从初唐至晚唐，不胜例举。“平平平仄仄” 这种句式每首五律中只有两句，而 唐诗别裁集入选五律两句俱拗为“平平仄平仄” 者不下十首，也多是名篇。如岑参陕州月城楼送辛判官入奏第三句为“ 尊前遇风雨” ，第七句为 “相思 陵月” ；李白过崔八丈水亭第三句为“檐飞宛溪水” ，第七句为 “闲随白鸥去” ；杜甫春日忆李白 第三句为“
