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1、1亲近自然，回归传统论徐志摩诗歌与中国古典诗歌艺术的融合姓名：杨丽英 班级：02 级中文本科函授建瓯班 学号：指导教师：颜向红摘要：关于徐志摩的诗歌，鲜为人所论及的是，与中国古诗的关系。他的诗歌创作以大自然为契合点，达到了与中国古典诗歌艺术的融合。主题词：徐志摩、大自然、物态化、托物言志、中国古典诗歌艺术、融合朱自清认为：“现代中国诗人须首推徐志摩和郭沫若” 。然而，从徐志摩生前至今，中国社会的思想状况处于迅速的变更中，也由于他本身创作思想的复杂性，我们对他的认识一度争论不休，莫衷一是。本文试图从徐志摩与自然及中国古典诗歌的关系理解其诗歌创作。一大自然参与了徐志摩的人生。童年时代，他就“爱在天
2、穹野地自由自在的玩耍，爱在灿烂天光里望着云痴痴地生出一个又一个的幻想。 ”登高望天，幻想“满天飞” ，这一童年的愿望流传在诗人的一生之中。徐志摩是这样久久地如痴如醉地徜徉在大自然的怀抱里，康桥“草深人远” 、 “一流冷涧”的景致让他着迷；翡冷翠澄蓝的天空、温驯的微风让他充满了遐想；印度的深秋让他春意融融，他的足迹与神迹融进了天目山、西子湖、北戴河等等名山秀水。他喜欢把课堂搬到绿树成荫、鸟语花香的大自然，他遐想着唐代的月色、阳光、猿啼、涛响，他一再呼吁人们“回到自然的单纯” 、 “回到自然的宫胎里去重新吸收一番营养” 特别值得我们注意的是，在徐志摩人生道路上的几次危机性时刻，都是大自然抚平了他心
3、灵的创伤，大自然也成了引发徐志摩感兴的最主要的场所。他忘情地投入到大自然的“淡山明水”之中，忘却了身外的社会，也无意感受种种文化的冲突与重压。他在学生时代就不是那么的勤奋刻苦， “对学习并没有真热心” ，对林林种种的文化典籍也没有太多的兴趣，其恋恋不舍的“故乡”是风光旖旎的康桥。面对大自然，徐志摩显出他的单纯、天真与随和。对自然的亲近、皈依是徐志摩思想与艺术追求的基础，他的其它精神趋向如民主个人毕业论文2主义， “英国式的布尔乔亚”思想以及“单纯的信仰” 、 “爱、自由、美”等都是在这一基础上得到统一的。徐志摩宣称：“我是一个不可教训的个人主义者。 ”他的的确确是站在民主个人主义的立场上来理解
4、人、理解人的个性、自我、情感、人格的尊严乃至到社会革命。但是，应当引起注意的是，徐志摩所一再咏叹的个性、自我、情感、人格都绝不带有任何的极端主义倾向，倒是常常与“和谐”相联系，又与“现代文明”的狂欢恣肆相对立，这就不是真正的西方意义的民主个人主义了，与“五四”时代郭沫若“天狗”式的个性奔突也判然有别，而这样的“和谐”又显示出来自大自然的启示。例如他在泰戈尔来华一文中说， “我们所以加倍的欢迎泰戈尔来华，因为他那高超和谐的人格” ， “可以开发我们原来淤塞的心灵泉源” ， “可以纠正现代狂放恣纵的反常行为” 。这样高超的和谐更多地出现在自然环境中，“只许你，体魄与性灵，与自然同在一个脉搏里跳动，
5、同在一个音波里起伏，同在一个神奇的宇宙里自得。 ” 徐志摩强调在大自然怀抱里应当“独处” ，或许这就是他的“个人主义”的真实内涵吧。并非是现实生命与众不同的独立，而是在无干扰的条件下以个人的感官去细细品味自然那和谐的韵致， “只有你单身奔赴大自然的怀抱时，象一个裸体的小孩扑入他母亲的怀抱时，你才知道灵魂的愉快是怎样的，单是活着的快乐是怎样的，单就呼吸单就走道单就张眼看耸耳听的幸福是怎样的” 。徐志摩所追求的“美”也不是在生命搏击下的灿烂辉煌，不是力量的美，雄健的美，悲剧的美。在绝大多数情况下，徐志摩是很难如郭沫若那样“立在地球边上放号” ，也不可能从闻一多的“死水”里开垦出美来，他所谓的美应当
6、是浑融圆润，和谐宁静的自然之美。他还用同样的美学标准去欣赏人，在英国女作家曼殊斐儿面前，他感到：“仿佛你对着自然界的杰作，不论是秋水洗净的湖山，霞彩纷披的夕照，或是南洋莹彻的星空，你只觉得他们整体的美，纯粹的美，完全的美，不能分析的美，可感不可说的美。 ”徐志摩为之奋斗的“自由”有着多重涵义， “生活里的自由” 、 “灵魂的自由” 、 “思想的自由”等等，他还为捍卫自己的“自由”而大谈其政治理想，大作其思想批判文章，不过，仅就他的人生实践尤其是艺术实践来看， “自由”却并不是向世界挑战，通常还是徜徉山水，自得其乐，不受他人干扰的一种“逍遥”状态。“爱”被徐志摩视作生命的中心，尽管人们总是把它与
7、西方文化的“博爱”精神相比附，但纵观徐志摩的言论与吟咏，我们可以知道，徐志摩并没有那样的圣洁，他的爱是凡人之爱，是立足于实地的男女之间的至情至爱，是人与人之间的朴素的世俗情怀。宗教式3的博爱把我们的心灵带离人间，带离大自然，直奔天堂，凡人之爱却与人间融会贯通，与美丽的大自然相映成趣，徐志摩感受中的爱的激怀就经常与他对自然的激情相互说明。把个人的独立作为自得其乐的心境，把美认定为和谐宁静，在逍遥之游中品味“自由” ，在自然的交感中读解爱情，这样的思想追求无疑具有明显的中国特征，老庄思想的核心便是以个体的形式去体验高迈的“道” ，而这一“个体”又需“心斋” ，亦即碾灭自我意识，消解主体精神，庄子的
8、自由就是“逍遥” ，就是“终日见形而神气无变，俯仰万机而淡然自若，美之“化境”就是“清空一气，搅之不碎，挥之不开” 。而“爱”则是天地之间的生存快乐之一，与“天” 、与自然之精神并不根本的对立。徐志摩的爱，还包涵着一种“博大的怜悯” ，包涵着他对穷人施予的“同情” ，恰恰是在这种居高临下的“怜悯”与“同情”之中，我们嗅出了一股浓烈的传统气息，儒家的“恻隐” ，墨家的“兼爱”与释家的“慈悲”。蒲风曾认为徐志摩有的是“贵族地主般的仁慈” ，用语虽然刻薄，但却道出了实质。 值得我们深味的在于，徐志摩思想追求的中国特征主要还不是出于对传统文化的自觉承袭，尽管“他从小被泡在诗书礼教当中” ，但我们看到的
9、事实却是，他总是逃避着这种强制性的教育。徐志摩走进中国古典诗人的人生境界，主要还是他自身性格、气质自然发展的结果，这种性格、气质排斥了他自身投入社会的可能性，他排斥了从文化高度自我反省的可能性，于是徐志摩就成了一位完全浸泡在大自然“意境”中的“纯粹的诗人” 。在世界文化的长廊里，显然也只有中国文化对大自然的“意境” ，对人与自然的融合关系作了最精彩，最深入的探索，当徐志摩需要借助某种文化观念来说明、阐发个人的感受时，中国文化的自然观几乎就成了徐志摩的唯一选择。徐志摩的才情、追求也主自然而然地与中国古典诗人契合了。正因为徐志摩走进传统是性之使然，非教育灌输的结果，所以他很少意识到宣传、鼓吹传统文
10、化的必要性，相反，倒是一再地游弋于西方文化，特别是英国文化的海洋中，以致博得了“英国式的小布尔乔亚”之名。在西方现代工业诸国中，深受清教道德影响的不列颠民族显得较为温和、克制，提倡社会在渐进中求发展， “英国人是自由的，但不是激烈的，是保守的，但不是顽固的”在徐志摩眼中，罗素就是这一英国精神的象征，因为罗素认为人类救度的方法“决计是平和的，不是暴烈的，暴力只能产生暴烈。 ” 就诗歌文化来看，19 世纪的英国诗歌既格外突出了大自然的形象（如湖畔派） ，又讲究“以理节情” （如维多利亚时代的诗歌创作） 。显然，这些特征都与徐志摩的人生、艺术理想不谋而合了，徐志摩的确希望成为“英国式的小布尔乔亚”
11、，因为英国精神给他“重返自然”的选择以有力4的支持。不过，东方才子怎么也成不了英国绅士，他显然没有具备英国人的坚韧，没有获得宗教的体验，在他的眼中，达廷顿农村乌托邦的魅力不是它改天换地的创意，而是诗化人生的梦幻，徐志摩满眼皆是英国文明的意象，跳动着的却是一颗东方才子的心。是皈依自然，寻找和谐的意愿让他部分地接受了英国精神的影响。但“英国式的小布尔乔亚”又不是他的真实灵魂，诗人徐志摩的灵魂属于大自然，属于中国文化观照下的大自然。二作为一个现代诗人，徐志摩具有中国式的自然之魂，当他用诗的艺术来表达自己的人生感受时，就自然而然的表现出对中国古典诗歌艺术的回归。中国古典人生理想与艺术理想的最高境界就是
12、“和” ，与天相和，与地相和，与德相和，这种“和”经常都来自于对大自然的细微体验，人们揣摩大自然的韵律，调整自身的生命步伐，内外贯通，物我合一。从人的角度观察，即是主体放弃对客观世界的干扰、介入，保存世界的单纯、完整与自律状态，主体意识“物态化” ，现实生命“自然化” 。中国古典诗歌是“物态化”与“自然化”的艺术表达。对此，徐志摩有深刻的领悟。他多次赞叹大自然给人的“灵性的迷醉” ，徐志摩感到， “自然的单纯”是一种境界，是一种超脱现实人生的境界，在大自然的明净之中，他体验到了造化的永恒与神秘，于是决心抛开了一切个人的情感与想象， “不问我的希望，我的惆怅” ，只求“变一颗埃尘，一颗无形的埃尘
13、，/追随着造化的车轮，进行，进行” 徐志摩的诗歌可以说是生命物态化的成功尝试，这在其作品的运思上又具体呈现为两个显著的特征。首先是善于撷取具体的典型的物象以代替直接的抒情达志。虽然不能说徐志摩完全排斥了直抒胸臆，但他写得最成功的，经常为所称道那些诗篇却多是以主观具体的物象为主，如沙扬那拉十八 、 雪花的快乐 、 落叶小唱 、 无题 （朝山人） 山中等。 “徐志摩在构思中注意寻找最有表现力的一个场景，甚至一个细节做为落笔点，以一斑”反映出他对生活的独特体会，而不做一般化的平铺直叙。 ” 这就是中国古典诗学的“托物言志”传统。当然，现代生活毕竟是急骤变迁的，徐志摩无法拒绝情绪的流动发展，他所接受的
14、 19世纪英国浪漫主义诗歌也以追踪个人情感以至直截了当的抒怀著称，这都使得我们的诗人不可能永远沉醉在藏匿自我，随物宛转的古典氛围之中。在这种情况下，徐志摩把自我的感念与自然的物象穿插、焊接在一起，互相缠绕、互相阐释、互相映衬。个人的悬念获得了某些自由性、流动性，但这些自由的流动的感念又最终绕在了自成一统的物象上，自由5中有约束，变化中有稳定，于是，一种既照顾现代人复杂感受又符合传统美学理想的诗歌样式就形成了。例如，为了表现心中转瞬即逝的希望，诗人把心中这一抽象且变幻不定的过程与天空的雷雨景象相焊接，一会儿雨收雷住、彩虹显现，一会儿又是一片黯淡，雷声隆隆， “希望，不曾站稳，又毁了” （消息 ）
15、 。这样， “希望”本来具有的抽象性、玄学味荡然无存，换上一副具体可感的面貌。类似的诗句在徐志摩的作品中比比皆是。这样的运思方式给后来的中国现代派诗人以很大的启发。其次，物化的和谐生命必然需要一种和谐、均齐的语言模式，这种和谐和均齐又主要通过诗歌本身的建筑美与音乐美来体现。 “新月派”诗人素来坚持“三美” （建筑美、音乐美、绘画美） 。徐志摩虽然不是“三美”原则的严格遵循者，但作为“新月派”的主要代表诗人，他有着自己的“建筑美”与“音乐美”的追求。他以自己天赋的感觉能力，十分妥当地调整自由与均齐之间的微妙关系（就象他调整了自由意识与大自然的关系一样） ，他基本上抛弃了种种外在的整齐，而是在一种
16、不太整齐的参差错落中构织着内在的和谐。徐志摩的诗歌建行自由，但这种“自由”又绝不同于女神 ，不是女神式的无规则无约束的自由。徐诗的建行都是有规律可循的，有的诗各行的字数虽然不等，但也相差不大，求得一种视觉上的大致整齐，如石虎胡同七号每行字数大体上都保持在 1517字之间， 月下雷峰影片大体保持在 912 字之间， 在那山道旁大体保持在 1113 字之间；有的诗每行字数相差较大，但却符合一张一弛的原则，长短搭配，在整体上反倒是达到整齐了。如盖上几张油纸：“虎虎的，虎虎的，风响/ 在树林间；/ 有一个妇人，有一个妇人，/独自在哽咽” 。在许多情况下，诗行的长短，又与全诗的音顿设置结合起来，相邻两行之间或者诗段内部的参差错落维持着全诗的分行规律与音顿划分规律，如偶然：我是/ 天空里的/一片云，偶尔投影在/ 你的/波心你不必/讶异，更无须/欢喜在转瞬间/ 消灭了/踪影。你我相逢在/ 黑夜的/海上，你有你的，/ 我有我的，/方向；你记得
