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1、1美术鉴赏学院：文法学院 班级：118612姓名：赵骊珠 学号：1108195066联系方式：15670253433 2一、中国山水画技法简介山水画技法为中国山水画文化的重要组成部分，不同的绘画技法表达了画家不同的性格，绘画时的心情及创作背景等。简明扼要地介绍中国山水画的基本技法，有助于激发业余或专业山水画鉴赏者的兴趣以及加深其对绘画作品的理解。下面将简要地介绍几种山水画的技法。（一） 用墨方面1、泼墨法，顾名思义，是指落笔大胆、点画淋漓、水墨浑融、气势磅礴的写意画法。而要使用这类技法，毛笔要大一些。用饱含水的笔头，蘸上浓淡得宜的墨汁，大胆落笔，点拓出所画物体的轮廓。2、积墨法，即层层加墨。这
2、种墨法一般由淡开始，待第一次墨迹稍干，再画第二次第三次，可以反复皴擦点染许多次，甚至上了颜色后还可再皴、再勾、画足为止，使物象具有苍辣厚重的立体感与质感。用积墨法，行笔要灵活，无论用中锋还是侧锋，笔线都应参差交错，聚散得宜，切忌堆叠死板。要注意第一次墨色与第二次墨色之间的差别，色度的浓淡相差略大一些，才能看得出笔痕，不至于到干后成了糊涂的一片。用得好的积墨法始终保持墨的光泽，积墨愈多，光彩愈足；如果干后出现灰色的死墨，积墨法就失败了。成功的关键决定于笔法，笔笔有力，行笔有度，墨色才能有神彩。总之，积墨法既要浑然一体，又3要有笔迹可寻。3、 破 墨 法 ， 指 作 画 时 ， 当 前 一 墨 迹
3、 未 干 之 际 ， 又 画 上 另 一 墨 色 ， 以 求 得 水墨 浓 淡 相 互 渗 透 掩 映 的 效 果 。 而 中 国 著 名 画 家 齐 白 石 在 画 虾 的 头 和 胸 的 时 候就 经 常 使 用 该 种 技 法 以 表 现 虾 的 透 明 感 。（二）用笔方面1、要自然有力，切忌呆滞。2、要变化而有联系，要将粗、细、浓、淡、长、短、横、直、干、湿、轻、重根据物象参差需用，既有变化，还要互相联系。3、要苍老而滋润，苍老就显出含蓄的笔力，用笔光滑就显得雅嫩，过于苍老亦易枯燥，故须在苍老中滋润，也就是干湿并用。4、要松灵而凝炼，松灵比自然更进一步，要活泼轻松有生趣，切忌油滑、轻
4、浮，轻松之中要有重厚，凝练是一笔画去到尽端有回锋。5、要刚柔相济，即在轻柔中有骨力。所谓“线棉裹铁” 才能稳厚，刚健的锋中要参以巧运， “扛鼎中有妩媚。 ”故一笔中要能刚健婀娜兼有之。6、要巧拙互用，用笔朴质显得老实，故要在巧笔中夹几笔拙，在拙笔中夹几笔巧，应巧拙互用，方为得法。4二、 山水画常选对象的画法（一）山石（1）石是山的局部；画石是画山的第一部，所谓“石分三面”就是要表现出山的凹秃凸阴阳，画出石块的立体感。画石的步骤，大致可分成钩、皴（擦） 、染、点，或再增加提的程序。钩是用中峰或侧峰画石块的轮廓，确定其形状，钩的线条可依石的特征灵活运用。皴是依山石的纹理以各种线条（或点）画出石头的
5、质感或立体感，也可酌情用偏锋（笔腹）乾笔擦以加强其凹凸或质感量。染是以淡墨大笔湿画石之暗面，待淡墨乾后再做第二次、第三次的渲染，直到感觉充分为止。点是用浓墨或焦浓加苔点，若墨色的浓度够了就算完成，若嫌不足，可用浓墨或焦墨依原有的钩、皴再提一次；提的线条并非依样重描，而要略相错开。先以教淡的墨钩或皴，后以浓墨提，可救可改，且提后较为浑厚，富有变化。（二）树木树木是山水画学习的必修课,凡画山水者少不了要穿插些树木,以提高山水画的美感和质量。古人画山水画是先画树而后画山，树木围绕在山石中、河流边、5暴布之间穿插，使得山水画美丽迷人，似如仙境。古人有“树分四枝”之说。意思是指画树要四面出枝，才能表现出
6、一棵树的立体感。再则，画树枝要注意取舍、概括，以达到简化，同时在画面的树干时，多用浓墨，画后面的枝干时，多用淡墨来表现，使其具有远近关系和层次。古人经过长期的观察、提炼，把各种树木的种类和各种树枝的生长规律和形态概括为两种基本形态。 即：“鹿角法”和“蟹爪法” 。 鹿角法：枝条上挺如鹿角状，两枝交接处的内角多为锐角，也有成钝角的，但不宜取直角，因直角太呆板。蟹爪法：枝条下屈，如蟹爪。 （枣、柿等树，大体属于这一类。 ）（三）树叶树叶的表现法虽很多，但基本上可分为两大类。即：点染法和双勾法。（1）点染法：胡椒法：为密集的圆形小点。最好用微秃的毛笔画，落笔时笔锋直擢纸面，有节奏地点下去。注意墨色的
7、浓淡变化。 梅花点与鼠足点：由五点聚成一个小单位，其形状如梅花和鼠足，然后由许多小单位交错排列而成。梅花点下笔重；收笔轻；鼠足点下笔轻，收笔重。松叶点：松叶又叫松针，由八、九笔或更多的笔画组成上仰的扇形，一般由中间一笔画起，先左后右，每个小单位参差交叠构成一大片树叶。 介字点与个字点：叶形下垂，每个小单位形如“介”字或“个”字。要注意参差交叠与浓淡变化。6（2）双勾法： 双勾法，就是用勾线的方法画树叶。其组织排列规律也与点染法相似。根据树叶的形状特征，可采用象征形的。如：三角形、圆形、菱形等。也可采用写实形的，如实的勾勒描绘树叶的形状。如梧桐叶、槐叶、棕叶等.三、 名画赏析佳作粗略了解了大致的
8、中国山水技法与所选对象的画法，但是这还是不足的，想要进一步掌握欣赏中国山水画的方法，最有效的一步便是尝试着自己写一些赏析性的文章。下面列举一篇同学对唐代马远作品的赏析为例作为本篇论文的收笔。马远 南宋画家。字遥父，号钦山，祖籍河中（治今山西永济西） ，生长钱塘（今浙江杭州） ，曾祖贲、祖兴祖、父世荣、伯父公显、兄逵，均曾任画院画家。远承家学，光宗、宁宗时（11901224）历任画院待诏。擅画山水，取法李唐，而能自出新意，下笔遒劲严整，设色清润。所画山石，以带水笔作大斧劈皴，方硬有棱角；写树叶有夹笔，树干用焦墨，多横斜曲折之态；所绘楼阁，大都运用界尺，而加以衬染，多作“一角” 、 “半边”之景。
9、时人以其构图别具一格，称其为“马一角” （后人或以为此系为南宋偏安写照） 。又工画水，兼精人物、花鸟。后人将其与夏圭并称“马夏” ，又与李唐、刘松年合称“南宋四家”。马远的独创性风格首先体现在山水画方面，一般认为，他在绘画上取得的成就也以山水画为最高。马远山水源出李唐，从他早年作品春游赋诗图可以看出和李唐江山小景图卷有一脉相通之处，但已显示出马远的匠心：在局部取景中，上画根，下画梢，比李唐更进一步，后来，马远很快形成了自己的面貌。在构图方面，李唐、马远虽然都是局部取景，但总体来说，马远更为简约、概括，画面烘托的气氛和表现的意境更具特色。马远绘画常把主景置于一隅，其余则用渲染手法逐渐淡化为朦胧的
10、远树水脚、烟岚雾雨，并通过指点眺望的人物把观赏者的注意力引向旷远的空间，勾起人们无限遐思。明代曹昭在格古要论中说马远作品是“全境不多，其小幅，或峭峰直上而不见其顶；或绝壁直下而不见其脚；或近山参天而远山则低；或孤舟泛月而一人独坐，此边角之景也。 ”确实比较恰当地描述了马远的山水画构图特点。五代、北宋荆浩、7关仝以来的山水画，常作全景式的大山大水，布局以近、中、远景层层重叠，常要求远景也清楚写实。马远的画却无中景，远近直接对立。近景以胸中丘壑驾驭画面，或山之一角，或水之一涯；远景则减到不能再减，画面上常留出大片空白，以表示空旷渺远的气氛。这在中国画构图上是新的创造，似虚而实，虚中有实，如司空图论
11、诗：“不着一字，尽得风流。 ”雪景卷便是这种构图的典型范例。此图由四段横幅集合成一卷，写阴霾天色中江上雪景，皆取“边角”之景，简赅传神。第一段，画面集中在左下角，右端仅伸出一带孤丘，细长如一白练。左端相叠两座雪山，山右侧一群建筑物中高耸着一座殿阁，青松等绕于四周。建筑物上面覆盖厚厚的积雪，下衬树叶极浓重。对比之下，空旷处愈显空旷。整个画面给人以荒凉幽寂的感觉。第二段，仅在画面上端偏右部分，用方直的线条勾出重重叠叠隐约可见的山岭，如露在水面的一线鱼背。山峰上稀疏地点着几株小松。山峰之下皆隐于氤氲迷雾之中，水天山雾一色，尤如混化的世界。画的左下角寥寥几笔勾出一叶小舟，二人拨桨，舟前仅三道波纹，舟后
12、拖出一条水浪。全图着墨处不到画面的十分之一。第三四段亦极简练空寂。此卷以少胜多，所谓“清古数笔而神致完备” ，充分体现了南宋画的艺术特色。马远也有一些表现“全境”的作品，描绘的景物也很丰富，但在构图设想上和南宋以前的山水画却有不同，打破了传统的鸟瞰式俯视法，改用平视和近视、远视来取景，多用烟云遮断为前后数层，不作实满之景，使远景清淡旷远，近景凝重精整，对比强烈，暗衬出无限广阔的空间。如他的中年力作踏歌图 ，画面中间是一片云烟，云烟上部左半高峰直耸，似剑插空。偏中，云层上一片树林映出楼台殿阁。偏右的远处亦画两高峰，和左两高峰相对。画面下部左边两大巨石，右边一株疏柳。烟云掩映中，显示出辽阔的空间和
13、光的感觉。再下面一条大道横穿左右，道上有老农、妇人、稚童共六人，或连臂踏歌，或回首观望，互相呼应，点出主题。全幅构图洗练，以风景为主，人物为辅，对大自然复杂的形态进行了巧妙的剪裁，把观者导入了深远渺茫、意蕴悠远的世界。马远的作品中，我个人最喜欢对月图 ，这副作品就是对所谓“马一角” 的最好体现，也就是前面提到的他作品的第 3 个特色。 “马一角” 是说马远的山水构图，常以山之一角，水之一涯为背景。马远的这种构图对中国后来的绘画产生了重要的影响，如何构图会影响人们审美趣味。到了近现代，构图更成为了摄影作品优劣的一个评判标准，我们现在衡量一张照片的好坏，首先就要看构图。明代曹昭在格古要论中写到：其
14、小幅或翘峰直上而不见其顶，或绝壁直下，而不见其脚，或近山参天，而远山则低，或月下孤舟，而一人独坐，皆边角之景也。 他的这段话几近白话，意思非常好懂，前半部分说的就是“马一角” ，后半部分其实意思是，马远的作品开始强调近景和远景的对比，从而使画面更有层次感和深度感。这在我们今天看来十分简单，但是这却是视觉方式的一次革命，是绘画发展的内在规律，你去看西方，也和我们中国一样。 两宋的宫廷绘画的写实已经达到了中国绘画历史的颠峰，中西绘画写实的根本不同概括起来就一句话：中国传统技法中没有光影关系和透视关系。我们8随意翻出一幅风景油画和山水国画比较就能很直接的看出来：中国古代的写实从来不考虑形成物象的光来自何方，也不需要画出物体周围的阴影。这就是为什么学油画的人总要从素描开始，对着一对静物，找阴影，找高光点，而学国画的人就不要这个过程，而是直接从模仿开始，边模仿边体会。参考文献：（一） 中国山水画技法 ，白雪石，中国美术出版社，2008-12 版（二）山水画名家技法图库 卢辅圣 上海书画出版社，2006-06 版（三） 中国画山水(1-10 级) 徐建明 江苏美术出版社 ，2006-07 版（四）中国山水画教程 杜伯仲 天津人民美术出版社，2008-02 版 （五） 学画宋画:山水小品 李旭飞 天津杨柳青画社， 2011-01 版（六）山水画，费明华，古吴轩出版社，2007-08 版
