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1、段念自来说明自己对认识李干先的懊悔心情， 最后念道：“谁知择来选去，竞选了这无 义的小人苦哇，苦”在念这两个苦的 时候，第一个“苦哇”是倾诉委屈，两眼直瞪 蹬地，念得很短促，念第二个“苦”的时候已 经泣不成声，所以不接那个“哇”字，而是把 “苦”字拉长，把“哇”字哭掉了，既是哭的继 续，也是为了叫板，让司鼓起“扎朵依”接唱二 黄慢板】。在这个二黄慢板的过门中苟大师 也恰如其分地把传统的大过门简略成两个半小 节的短过门。我们看到后来的许多旦角演员在 排演新戏的时候都把【慢板的大过门进行了缩 减，以为是为戏改进行的革新，其实，苟慧生 大师早在1929年就根据剧情的需要开始了这一 变革，我们能不诚服
2、吗! 这两个“苦哇”，按一般常理应该是一个比 一个高，而他却念成一个比一个低，甚至第二 个“哇”字根本就念不出来了。同样，当杜十 娘决定要等到天亮以后，大骂一顿李干先和孙 富的时候，十娘念两遍：“我就是这个主意，我 就是这个主意。”按常理也是因为要强调自己的 决心，才念两遍的，所以也应该一遍比一遍声 音高，一遍比一遍更加坚定。但是苟大师念第 一遍的时候表现严肃认真，念到第二遍的时候， “我就是”3个字后就哽咽得念不下去了，而且 要有些神态失常，晃晃悠悠了。从这里我们看到， 大师对京剧的程式套路早已谙熟于心，但是一 个地方一个用法，这对于我们如何运用程式有 极大的启发性。 最令人震憾地是大师在全
3、剧最关键的唱 腔，就是当李干先进舱后，舞台上只剩下杜十 娘一个人的时候，有6句抒情的慢板】。按理 说，这是全剧的高潮，应该大耍花腔，而且正 是要“歌之咏之，舞之蹈之”，充分发挥京剧的 手眼身法步和唱念做舞的所有表演手段。但是 我们的苟慧生大师恰恰没有这样做，而且相反， 他要求演员在唱这段【慢板时要声调低沉，不 要耍腔使调。我们在通常唱6句慢板】时也要 用3个或者4个大花腔，在这里只是在第三句 和第五句略略使腔，而且唱句与唱句之间都衔 接得很紧，大有一气呵成的感觉。最让我们难 以理解，也是最让人敬佩的是在唱这段慢板 时，他没有根据我们传统的做法增加任何身段， 甚至明确要求：“唱的时候，没有什么动
4、作，只 是垂手站着，四周静极了，似乎能听到般舱内 李干先安然入睡的鼾声。”唱到第五句和第六句 的时候，右手往身边一挥，看着像是扔了一件 令人憎恶的东西，然后朝前走了两步，神情呆 呆地睁大了眼睛，好象在看什么，其实什么也 没有看见。平时老师教导我们要双眼有神，放光， 而在这里，苟大师却要求我们二目空空，一片 茫然。许多看过苟慧生大师演出的人都说，当 时就看到他呆傻地站在那里，一动不动，只有 眼泪在眼眶里打转，真切地表现出“真个地惨 与天愁”的境界。通过舞台实践，我深刻地感 受到大师在这里是以不动为动，以不动胜于动， 如此活学活用京剧的程式套路，真是用绝了。 这样的表演在我来说是前所未有的，虽然 我的理解还很粗浅的阶段，但是当我在舞台上 进入了他精心设计的表演意境的时候，我却体 验到一个崭新的表演境界。我感觉我与苟派艺 术的距离似乎接近了那么一小步，说出来请大 家指正。(题图： 杜十娘荀慧生饰杜十娘) 25
