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1、 清朝行书发展历史及大家朝是我国古代文化的总结期，是封建社会中书法的集大成时期。风云变幻，此起彼伏，古今杂糅，蔚为壮观。流派众多，书家辈出，书体多样，理论纵横。书事之繁盛，包罗古今，囊括碑帖，学派杂陈，新旧交替，掀起了古老艺术的最后高潮。从学术角度看，宋明理学成为官学后，逐步走向僵化，明末心学的冲击，使人们思想大为解放。清代的“文字狱”特别盛行，令人不敢高谈阔论，转而向“实学”发展，清代的“朴学”代替了理学的空谈心性，转而走向考据、训古的实学性质。此外，清代古代实物的出土和发现，使人们将兴趣转移到这些文物之中，利用西方新传过来的科学精神，进行新的研究和探索，求实存真的态度自然对艺书领域的思维方
2、式产生影响。当然，三百年清人的大气绝唱，主要在于碑学与帖学的大论战。清代书法分为早期、中期、晚期三个时期。早期为平庸过渡期，帖学盛行， “馆阁体”流行，也是碑学潜伏期；中期是碑学兴起的革新期， “扬州八怪”作为在野派与帖学派的对立突出；晚期是碑学大盛时期，帖学式微，但仍然还有势力， “魏体行书”的出现暗示着碑帖兼济。行书在清代并不是主流，但其发展也贯穿了整个清代。早期行书，主要是指康熙至乾隆年间，崇尚董其昌的书法风格，朝廷流行的院体楷书 “馆阁体”的“乌、方、光”成为审美标准。行书自然以董、赵的平稳中和为特点，珠圆玉润、安静平和成为共识。康熙、乾隆也喜欢翰墨，对书法的繁荣起了推动作用。乾隆主持
3、汇刻的三十二卷三希堂法帖 ，规模宏大，摹刻精细，拓印精良，汇集了中国古代法帖艺术的精华，为我国古代法帖的扛鼎之作。当然，负面效应是将帖学教条化，出现干人一面、万字一体的书写模式，皇帝对书法审美的导向，导致了审美趣味的浅俗。早期行书完全被帖学笼罩，是一点也不夸张的。清初艺术性较高的行书家，自是明代遗民书家。还有许多行书家如担当、方以智、许友、金堡、髡残等，多为明遗民书家，身处乱世，又多处庙堂之外，不苟同于世，故笔墨多荒率放纵，纵横恣肆，傲岸不羁，但在清王朝政局安定后归于沉寂。康乾盛世需要文艺点缀升平，异端、叛逆、边缘性的艺术自然被排斥，功名利禄加上文字狱的威慑，终于营造了四平八稳、祥和中庸、安静
4、柔顺的精神氛围。如画界“四王”的古雅清净，文界桐城派的“八股化” ，诗界沈德潜的“温柔敦厚诗”教等，在书法上则是先董后赵的模仿之风， “乌、方、光”馆阁体的泛滥。董、赵之书的中庸、平正、温润的特点有利于化解社会怨气，润饰太平景象。清代早期行书家有如下一些。傅山(1605 1690)，字青主、侨山，号公之它、石道人、啬庐等。入清后又名真山，号朱衣道人，晚称老蘖禅。山西阳曲(或太原)人。博通经史、诸子、佛道之学，精于医学。诗文、书画、篆刻无一不精，世称通才、全才。出身布衣，拒绝为官，保持气节，受人尊敬。在学书上，他竭力贬低赵、董之浅俗，学颜书之气骨。其论书的“四宁四毋”之说，影响极大，也是他追求人
5、品与书品统一的结果。其行草书有草书的连绵兼行书之体势，圆转飞动，气势奔放，动心骇目。不足处是部分作品连写过多，节奏过快而无筋节调控和起伏变化。朱耷(1626 1705)，号雪个、个山、八大山人等，江西南昌人。明亡，出家为僧，后又当道士。与石涛、渐江、石溪为清初“四大名僧”之一，并能书画，在四僧中书法最佳。其行书最佳，早学时体，后学晋、唐、宋等名家，主要从帖学入手。中年之后，以过人的胆识，取方劲棱狞的笔法入书入画，挥洒纵横，圆厚流畅，尽吐胸中块垒。晚年书境渐老渐圆，独创秃笔书法，藏锋入笔，中锋运行，圆笔转折，线条虽然均匀，如老干枯枝纵横穿插，内裹坚韧和刚强。结体古拙雅美，常移形挪位，各体杂陈，拘
6、大展小，以“怪伟”风格，一扫清初媚俗时风。其书晚年风格真正成熟在七十五岁左右。传世行书有行草册页 、 行书轴等。其七十一岁临兰亭序 ，为大字行楷，书幅高一百五十厘米，阔九十厘米，为晚年杰构，雍容自然，傲岸独立，颇见其人格之魅力。石涛，生卒年说法不一，法名道济、原济等，号大涤子、苦瓜和尚等，原名朱若极，明靖江王后裔。广西桂林人。拜松江名僧旅庵、本月为师，受传佛学，托钵于大江南北。诗文书画皆精，尤以绘画成就最高。其画上多题诗，反对复古主义，主张以造化为师，书画都主张自我创造。他的行楷中渗透了隶意，并吸收了民间书法的粗犷和自然。诗、书、画统一，又各有独立的艺术价值。他的书法古拙茂密，雄气骏发，均为传
7、神之作。归庄(1613 1673)，字玄恭，号恒轩，江苏昆山人。早年参加复社，起义失败后，改装四处流亡，佯狂保身。性情古怪，喜欢饮酒，交游甚广，与顾炎武合称“归奇顾怪” 。他本为明代文学家归有光之曾孙，著名书画家归昌世之子，才华超人，诗文书画兼工。行书学习兰亭序及干字文 ，求其大意而已，机抒自运，并力求脱化。所作行草流畅蕴藉，或纵横跌宕。他自谦多游戏之作，不如古人之工，其实正宣泄出沧桑之际的种种幽愤。查土标(1615 1698)，字二瞻，号梅壑，安徽休宁人。入清后不仕，往来于江南之间，以布衣终身，为新安画派的代表人物。其行书甚得董其昌神髓，用笔轻松流畅，顿挫厚劲，结体雍容宽博，实际上在气势上胜
8、于董字。行书五律诗扇面 ，现藏南京博物院。许友(生卒年不详)，字有介，号瓯香、介寿等，侯官(今福建福州)人。本为诸生，终身未仕。许友敬仰米芾为人，曾构筑米友堂祀之。其行草奇逸纵肆，气势猛烈，恣意挥洒，不事安排，显示出过人的胆魄和特立不群的胸襟。其七绝二首诗轴藏日本澄怀堂美术馆。笪重光(1623 1692)，字在辛，号蟾光、江上外史等，丹徒(今镇江)人。宫江西巡按，后得罪权臣明珠而罢官回乡，隐居于茅山之麓，学导引，读丹书，潜心于道教。其书法摆脱董氏书风之笼罩，出入于苏、米，将苏之厚重与米之跳宕融合起来，结体鼓侧取势，颇能超越俗流。现存南京博物院的七绝诗轴可见其特点。姜宸英(1628 1699)，
9、字西溟，号湛园，浙江慈溪人。初以“江南布衣”闻名，屡试不中，七十岁方中进士。他的行书最初以董、米为入门途径，后来也学晋人。但其观念是“以摹为学” ，不必传后。晚出的梁同书誉之为“本朝第一” 。其行书七律诗轴现存常熟博物馆。陈奕禧(1648 1709)，字六谦、子文，号香泉等，浙江海宁人。贡生出身，官户部郎中。自幼习书，且好古成癖。其书专法晋人，收藏甚富，见多识广。著作有绿荫亭记 、 隐绿轩题识 。雍正命其以书迹勒石，刻成梦墨楼帖十卷。他作书不甘心于董氏的束缚，对米字用力较多，着意于结体变化，字里行间时作鼓侧跌宕之想。但部分作品还是属于圆润秀美一路，笔法变化不多，婉媚而少骨。其七绝诗轴行书，现存
10、扬州博物馆。中期以后，朴学大兴，士大夫对历史文物的搜求不遗余力，许多钟鼎、碑刻的拓片也纷纷流传。他们在古代的辉煌中发现了新的审美天地，将考古与学书结合起来，开辟了一个新的书法空间。碑学的复兴，是对帖学流弊的反拨。嘉庆、乾隆之世，碑学入继书坛大统。两周金文、秦汉刻石、六朝墓志、唐人碑版，大至摩崖刻石，小到造像、残砖、破瓦等都成为学书的范本。以真、行、草为格局的魏晋传统受到了挑战。反复刻帖、翻刻的二王行书，本来就失去了真实面目，失去了审美活力。篆、隶书法重新进入人们的视野，打破了实用性而提高了审美趣味。行书在中期仍然有很大的势力，因为在有清一代，科举考试都是以楷书为工具，楷、行、草为日常书写工具。
11、 “扬州八怪”的行书杂糅篆隶楷草，熔冶古今，自出新貌，体现出不谐世俗的傲岸人格。庙堂书家刘墉、王文治、梁同书等以帖为主，兼有金石学养，虽学帖而能笔墨生新，平和萧散，不失其趣。这时，主流派行书家自是庙堂书家，如沈荃、查升、汪土弦、陈邦彦、张照、刘墉、翁方纲、梁同书、王文治、钱泳、永理、铁保等，就是在倡导董、赵帖学的氛围中，以满足皇帝趣味和统治需要为目的，创作出清雅、温润、平和的行书而获得了当时的令名。但与清初书家相比，他们开始认识到董书之弊端，眼界渐开，取法于唐宋诸名家，加之学养甚富，实现了帖学的风气转换。乾、嘉两朝，是清代帖学书法的鼎盛时期，既扩大了取法范围，又丰富了技法和审美趣味。清中期最有
12、生命力的行书，出自在野派的“州八怪”之手。扬州借助经济繁荣和文化氛围，集聚了全国最多的书画家。 “扬州八怪”以新奇独特的风格异军突起，对传统风格形成了强烈的冲击。其行书的独创性更获得后世的青睐。清代中期行书家有如下一些。张照(1691 1745)，字得天，江苏娄县(今上海松江)人。从学董入手，投康熙之所好；后又学赵，得乾隆欢心。并出入颜米，气魄阔大。于是俨然成家，一时风靡，被称为“南书房体” ，亦即早期馆阁体。他是由董溯赵的关键人物，带动了清代主流派书风的创作。他的书法直接受到其舅父 康熙间以书法酷似董氏著称的王鸿绪的影响。后又从颜、米书中吸取营养，以点画的活泼和气势的鼓荡雄强为主要特征。其笔
13、力沉鸷，与董氏之清相秀骨拉开了距离。刘墉(1719 1804)，字崇如，号石庵，山东诸城人。官至体仁阁大学士。书学多家，笔法严谨，喜用紫毫笔，以浓墨书于腊笺，乌光贼亮，圆润饱满，貌丰骨藏，有“浓墨宰相”之称。他不同于一般学帖者的地方，在于以丰腴圆厚的点画、率意松散的结构和浓淡相间的墨色，成功地营造出一种雍容、静谧甚至慵怠落拓之相的美感，表现一种儒雅的气质，劲气内敛，力厚思沉。但因笔画肥厚，故也有“墨猪”之讥。其有三位姬妾，善于模仿刘书，刘晚年书法多为其代笔。翁方纲(1730 1818)，字正三，号覃溪、苏斋，顺天大兴(今北京)人。官至内阁大学土。他的书法不受赵、董局限，初学颜，继学欧，又擅多体
14、，精于金石鉴赏，故其书堂庑阔大，笔墨厚重。行草徐渭杂花图卷题画诗写得奔放潇洒，颇为出格。但正统水平仍然不出端平乌光圆厚窠臼，拘泥于成法而缺乏创造。翁书曾与刘墉书法齐名。尤其对欧阳询之化度寺碑情有独钟。其书优点在于点画坚实圆厚，结构严谨匀称，行书在法度上时见米书之跳跃笔意。不过总体风格偏于拘谨狭窄。这与他重考据方法有关，审美标准也是帖学的眼光。如隶行二体书轴有守成与粗放两种风格，反映了由帖入碑时期的书法面貌。王文治(1730 1802)，字禹卿，号梦楼，江苏丹徒(今镇江)人。乾隆二十五年(1802年)探花，官翰林侍读。曾在多所书院执教，接掌杭州崇文书院，自命为“西湖长” 。学书范围也在董、赵、二
15、王之间，时称“淡墨探花” 。乾隆评其书为“秀韵天成” ，而后人贬之为“女郎书” 、 “伤于媚” 。我们从他较为优秀的作品来看，其飘逸柔婉的点画和妩媚匀净的结体给人以清秀俊逸的印象。其书空明、静雅之趣，与他中年后潜心佛典、深究禅理有关。他对钟绍京、张即之勤抄佛经，以翰墨为佛事的做法甚为赞许。曾收到唐人书律藏经真迹，珍若拱璧，临习不断。其书之轻盈秀美、秀逸天成，也与其喜欢音乐有关。其快雨堂偶然书册行书现藏扬州博物馆。永理(1752 1823)，字镜泉，号少庵等，乾隆第十一子，封成亲王。除与其兄永珞等一同列名为四库全书的总裁官外，永理基本上没有参与朝政。他的书法先学董、赵之行书，又学欧阳询，出入羲、
16、献，书名重于一时。赵子昂之书对其影响最大。他的行书也是婉转流美，清丽洁净，显示出其技巧精熟、韵致纯正的帖学倾向。梁同书(1723 1815)，字元颖，号山舟、不翁等，钱塘(今杭州)人。大学士梁诗正之子。受其父影响，少年即肆力学书，得名甚早，年逾八十而作书不辍。其书出自颜、柳、米、董，行书源于赵、董一路。点画圆润饱满，运笔流转纯熟，结字稳妥，行气通畅，从中可以感觉出作者对技巧法则的熟练把握。但在技巧完美和反复表现的背后，却缺少一种足以打动人的个性气质。常熟博物馆所藏其七言对联可见一斑。梁嗽(生卒年不详)，字闻山，号松斋，亳州(今安徽毫州)人。其人一生不慕名利，精力全耗在书法方面。书学唐宋元明，尤其是对李邕用力甚多。他擅长楷书和行草，在乾隆时名气颇大，与梁同书一起被称为“南北二梁” 。其行草点画坚实，字形稳健，笔力充足，气势浑厚。擅长大字巨幅，意趣盎然。还著有承晋斋积闻录 ，为教诲学生的经验之谈。钱沣(174
