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1、龙榆生论四声阴阳（龙榆生先生词学十讲第八讲）倚曲填词，首先要顾到歌者 转喉发音的自然规律，把每一个字都安排得十分适当，才不致拗嗓或改变字音，使听者莫名其妙。我 们学习填写或创作歌词，所以必须对四声阴阳予以特别注意，甘受这些清规戒律的束缚，也只是 为了使唱的人利于喉吻，唱得字字清晰，又能获致珠圆玉润的效果；听的人感到铿锵悦耳，而又无音讹字舛的毛病。 语言和曲调的结合，形式和内容的统一，确是要煞 费经营的。运用平、上、去、入四声作为调整文学语言的准则，使它更富于音乐性，是从沈约、王融、谢眺等人开始的。经过无数作家的辛勤劳动，积累了 许多宝贵经验，建立了“约句准篇，回忌声病”的所谓近体律诗，也只是为
2、了便于长言永叹，增强诗歌的感染力。如果要把它和音乐曲调取得更严密的结合，就不像做近体诗只讲平仄的那么简单。清初人黄周星在他著的制曲枝语中曾经说到：“三仄更须分上去，两平还要辨阴阳。”原来在唐宋词中，平声的阴阳还不够严格，只是上、去、入三声的安排，不论在句子中间或韵脚上都比律诗要讲究得多。一般韵脚是平入独用、上去通协的。宋词作家注意平别阴阳、仄分上去入，最早 见于张炎词源卷下所引张枢（字斗南，张炎的父亲）的寄闲集（音已失传）。据张炎说：先人晓畅音律，有寄闲集，旁 缀音谱，刊行于世。每作一词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正。曾赋瑞鹤仙一词云：卷帘人睡起。放燕子归来，商量春事。风光又能几？减芳菲、
3、都在卖花声里。吟边眼底。被嫩绿、移红换紫。甚等闲、半委东风，半委小桥流水。还是。苔痕湔雨，竹影留云，待晴犹未。兰舟静舣，西湖上、多少歌吹？粉蝶儿、守定落花不去，湿重寻香两翅。怎知人、一点新愁，寸心万里。此词按之歌谱，声字皆协，惟“扑” 字稍不协，遂改 为“守”字乃协。始知雅词协音， 虽一字亦不放过，信乎协音之不易也。又作惜花春起早云：“琐窗深”。“ 深”字意不协，改为“ 幽”字，又不协，再改为“ 明” 字，歌之始协。此三字皆平声，胡为如是？盖五声有唇、齿、喉、舌、鼻，所以有轻清重浊之分。这里说明由于发音部位的不同，对咬准字音有着重大关系。刘熙载在他所著艺概卷四词曲概中，有进一步的阐发。他 说：
4、词家既审平仄，当辨声之阴阳，又当辨收音之口法。取声取音，以能协为尚。玉田称其父惜花春起早词“琐窗深”句，“深”字不协；改为“幽”字，又不协；再改为“明”字，始协；此非审于阴阳者乎？又“深”为闭口音，“幽”为敛唇音，“明”为穿鼻音，消息亦 别。这注意口法的理论，是从元、明以后在歌唱家的实际经验中总结而来的。元人顾仲瑛所著制曲十六观云：曲中用字，有阴阳法。人声自然音节，到音当轻清处，必用阴字，音当重浊处，必用阳字，方合腔调。用阴字法，如点 绛唇首句，韵脚必用阴字。试以“天地玄黄”为句歌之， 则“黄”字为“荒”字，非也。若以 “宇宙洪荒”为句，协矣。盖“荒”字属阴，“黄”字属阳也。用阳字法，如“寄生
5、草”末句七字内，第五字必用阳字。以“归来饱饭黄昏后”为句歌之，协矣。若以“昏黄后”歌之，则歌“昏”字为“浑”字，非也。盖“黄”字属阳，“昏”字属阴也。近人沈曾植就顾说再加阐明：“阴字配轻清，阳字配重浊，此当是乐家相传旧法。”（菌阁琐谈）吴梅更以工尺字谱引申其说：“七音中合四 为下，宜阳声字隶之；六五 为高，宜阴声字隶之。”（蔡桢词源疏证卷下引）这都是为了说明倚声家所以必须严格讲究四声阴阳的理论根据，词曲原是相同的。关于这一问题的解答，我 觉得明人王骥德说得比较详尽。他在所著方诸馆曲律中谈到四声平仄，是这样说的：四声者，平、上、去、入也。平谓之平，上、去、入总谓之仄。曲有宜于平者，而平有阴、阳；
6、有宜于仄者，而仄有上、去、入。乖其法，则曰拗嗓。盖平声声尚含蓄，上声促而未舒，去声往而不返，入声则逼侧而调不得自转矣。曲律卷二论平仄第五这是说明四声的不同性质，必得把它们安排在适当的地位，才使歌者不至于遭到“ 拗嗓”的困难。其论阴阳，又把南北曲的不同唱法作了剖析。他说：夫自五声之有清、浊也，清则轻扬，浊则沉郁。周氏以清者为阴，浊者为阳；故于北曲中，凡揭起字皆曰阳，抑下字皆曰阴。而南曲正尔相反。南曲凡清声字皆揭而起，凡浊声字皆抑而下。今借其所谓“阴”、“阳”二字而言， 则曲之篇章句字，既播之声音，必高下抑扬，参差相错，引如贯珠，而后可入律吕，可和管弦。倘宜揭也而或用“阴”字，则声必欺字；宜抑也而
7、或用“阳”字，则字必欺声。阴、阳一欺，则调必不和；欲诎调以就字，则声非其声；欲易字以就调，则字非其字矣。毋论听者迕耳，抑亦歌者棘喉。中原音韵载歌北曲四块玉者，原是“彩扇歌，青楼饮”，而歌者歌 “青”为“ 晴”，谓此一字欲扬其音，而“青”乃抑之，于是改作“买笑金，缠头锦”而始叶；正声非其声之谓也。曲律卷二论阴阳第六他这里所引北曲四块玉，是马致远写的海神庙小令，全文如下：彩扇歌，青楼饮，自是知音惜知音，桂英你怨王魁甚。但见一个傅粉郎，早救了买笑金，知它是谁负心。梨园按试乐府新声卷下这和中原音韵所录：买笑金，缠头锦，得遇知音可人心。怕逢狂客天生沁。纽死鹤，劈碎琴，不害碜。中原音韵正语作词起例原是两回
8、事。周德清只把它加上“缠字属阳，妙” 五个字的评语，并不曾说是用马词改的。但这第二句的第一字必得用阳平，就是因为紧靠着它的上一字，不论是“ 歌”字也好，“ 金”字也好，都属阴平。依北曲的唱法，“金” 字或“歌”字刚才抑下，那么，下面就该扬起，所以必定要接上一个阳平的“缠”字。如果第二句的第一字用的仍是阴平的“青” 字，就是违反了“高下抑扬、参差相 错”的规律，在旋律上转不过来，就自然要把它变成“ 晴”了。南曲对阴、阳平的唱法，恰恰和北曲相反，把阴声揭起唱，阳声抑下唱。但“高下抑扬、参差相错”的基本法则，是一 样不能违反的。在南曲中阴、阳平的位置，就要看它和它紧靠着的那个字是否搭配得恰当，才能够
9、唱得准确美听。据王骥德的说法：“ 大略阴字宜搭上声，阳字宜搭去声。”并从高则诚琵琶记中举了一些例子：例一（引自第五出南浦嘱别）：旦唱：尾犯序 无限别离情，两月夫妻，一旦孤零。此去经年，望迢迢玉京。思省，奴不虑山遥路远，奴不虑衾寒枕冷；奴只虑，公婆没主，一旦冷清清。省唱：前腔 何曾，想着那功名？欲尽子情， 难拒亲命。我年老爹娘，望伊家看承。毕竟，你休怨朝雨暮云，只得替着我冬温夏凊。思量起，如何教我割舍得眼睁睁。旦唱：前腔 儒衣才 换青，快著归鞭，早 办回程。十里红楼，休重娶娉婷。叮呤，不念我芙蓉帐冷，也思亲桑榆暮景。亲嘱咐，知他 记否空自语惺惺。生唱：前腔 宽 必须待等，我肯恋花柳，甘为萍梗？只
10、怕万里关山，那更音信难凭。须听，我没奈何分情破爱，谁下得亏心短行？从今去，相思两处一样泪盈盈。这一例中的“冷” 字是掣板，要用抑下的唱法，以上声字 为最适当。 “清”字要揭起唱， 该用阴平声字。后面“眼睁睁”的“眼” 字、“语惺惺” 的“语”字和前面的 “冷”字，恰好都是上声；紧接着“清清”、“ 睁睁” 、“惺惺 ”等阴平字，都是异常协调的。只有最后“ 泪盈盈”的“泪” 字还是去声；唱起来，一开口就感到用尽气力，还是转不过来；下面紧接着“盈盈”两个阳平字，也不便于揭起，所以必得把“盈”字唱作阴平的“英” 字。这个“ 阳搭去”，是因为去在上面而阳在下，而且紧靠着是两个去声、两个阳平的 缘故。例二
11、（引自第二十七出中秋赏月）：生唱：念奴 娇序 孤影，南枝乍冷，见乌鹊缥缈惊飞，栖止不定。万点苍山，何处是，修竹吾庐三径？追省，丹桂曾攀，嫦娥相爱，故人千里谩同情。贴唱：前腔 光 莹，我欲吹断玉箫，骖鸾归去，不知风露冷瑶京？环佩湿，似月下归来飞琼。那更，香雾云鬟，清辉玉臂，广寒仙子也堪并。生唱：前腔 愁听，吹笛关山，敲砧门巷，月下都是断肠声。人去远，几 见明月亏盈。惟应，边塞征人，深闺思妇，怪他偏向别离明。这一例中的“孤影” 是以阴平搭下面的上声字，“愁听” 是以阳平搭下面的去声字，唱起来都很准确美听。只有“光莹”的“光” 字，唱起来好像是个阳平的“狂” 字，就因为“光” 字是以阴平搭去声的缘故
12、。如果把“光”字改成阳平字，或者把“ 莹”字改为上声字，那就都可唱准了。例三（引自第三出牛氏规奴）：丑唱：祝英台序 春昼，只见燕双飞，蝶引 队， 莺语似求友。那更柳外画轮，花底雕鞍，都是少年闲游。难守，孤房清冷无人，也寻一个佳偶。这般说，终身休配鸾俦。贴唱：前腔 知否？我 为何不卷珠帘，独坐爱清幽？千斛 闷怀，百种春愁，难上我的眉头。休忧，任他春色年年，我的芳心依旧。这文君，可不担阁了相如琴奏。丑唱：前腔 今后，方信你彻底澄清，我好没来由。想象暮云，分付 东风，情到不堪回首。听剖：你是蕊官琼苑神仙，不比尘凡相诱。 谨随侍，窗下拈针挑绣。这一例中的“春昼” ，“知否” 、“今后” 三个短句，上面
13、都是阴平字。但只“ 知否”唱来好听；至于“春”字唱出会变成“ 唇”字， “今”字唱出会变成“禽” 字，就是因为它那下面的“ 昼”、“ 后”两字都是去声，必然要影响它那上面的字调。如果把 “春”、“ 今”都改成阳平字，或者把“昼”、“后”都改成上声字，那也就会容易唱得准确的。这个阴平搭上、阳平搭去的法 则，是在昆山水磨腔 发明之后才确立起来的。至于旋律方面的自然规律，在“高下抑扬、参差相错” 的运用上，每个字调的安排，是 该予以仔细斟酌的。王骥德的这些说法，虽然都属于南曲方面的唱腔关系问题，而要使所配的歌词不违反这些自然规律，必定要把四声阴阳安排得异常恰当，在原则上是词曲相通的。万树词律就是在昆
14、山腔盛行和明代声乐理论家沈宠绥（所著度曲须知尤多精辟的见解）、王骥德等的影响下，得到不少启 发，从而体会到“高下抑扬、参差相错” 的基本法则，宋词和南曲是一脉相承，不无二致的，所以他在词律发凡里，对四声字调的安排问题也就有了一些创见。他说：平止一途，仄兼上、去、入三种，不可遇仄而以三声概填。盖一调之中，可概者十之六七，不可概者十之三四，须斟酌而后下字，方得无疵。此其故，当于口中熟吟，自得其理。夫一调有一调之风度声响。若上去互易， 则调不振起，便成落腔。尾句尤为吃紧。如 永遇乐之“尚能饭否”、瑞鹤仙之“又成瘦损”， “尚”、“又” 必仄，“能”、“成”必平，“饭”、 “瘦”必去，“否”、“损”必
15、上，如此然后 发调。末二字若用平上，或平去，或去去、上上、上去，皆为不合。万氏认为，对三仄的处理得服从于每一曲调的风度声响，这是对的。但 说“平止一途”，却存有词要“上不类诗、下不 类曲”的偏见。平别阴阳，是 词 曲一贯的，他把 张炎词源的话都忽略了。他所引的永遇乐是辛弃疾的作品， 瑞鹤仙是史达祖的作品。全文如下：千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年金戈铁马，气吞万里如虎。元嘉草草，封狼居胥，赢得仓 皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否？稼轩长短句卷五永遇乐京口北固
16、亭怀古杏烟娇湿鬓。过杜若汀州，楚衣香润。回头翠楼近。指鸳鸯沙上，暗藏春恨。归鞭隐隐，便不念、芳盟未稳 。自箫声吹落云柬，再数故园花信。谁问？听歌窗罅，倚月钩阑，旧家轻俊。芳心一寸，相思后、总灰尽。奈春风多事，吹花摇柳，也把幽情唤醒。对南溪桃萼翻红，又成瘦损。梅溪词瑞鹤仙单就这两个曲调的结句四字来说，把它安排为去、平、去、上，“ 然后发调”，这是就音理上来讲，是值得研究的。但这一诀窍，还是要在“高下抑扬、参差相错” 的基本法则上，将紧靠着的上下文予以适当调整，才说得通。 绝对不能看得太死。看得太死，就要到处碰壁，动多窒碍。单就万氏所举两调来看， 永遇乐的结句， 苏轼词 二首，一为“也应暗记” 是“上平去去”，一为“ 为余浩叹 ”是“去平去去”（并见东坡乐府卷上）；辛弃疾另外四阕，除“记余戏语”为“ 去
