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1、用心 爱心 专心 1反叛与变形：现代诗歌的语言观简论摘要：现代诗歌的语言成型是新诗得以区别于旧诗的一个根本性的因素。然而百年中国新诗的发展一直上演着一次又一次的背 叛。新诗语言究竟止于何处谁也无法预见。然而新诗的建设和发展中，对“固有传统的沿袭”与“外来影响的接收”一直是助推新诗发展的原动力之一。本文企图在 文本分析的基础上以文学史的眼光理清新诗逐渐形成的语言观以及在新诗语言变形的过程中的重大现象，以此作为百年新诗在 21 世纪第一个十年结束时的总结。关键词：中国新诗、语言观、反叛、变形中国新诗发展至今已有近百年的历史，百年新诗一直在建设发展中举步维艰，一方面它无法摆脱古诗和外来诗学的影响，另
2、一方面它又必须紧紧跟随 时代的脚步以无羁的创造性完成自身的定型。正如朱光潜当年指出：“我们的新诗运动正在开始，我们必须郑重谨慎，不能让它流产。当前有两大问题须特别研究， 一是固有传统究竟有几分可以沿袭，一是外来影响究竟有几分可以接收。”事实上，在新诗的建设和发展中，对“固有传统的沿袭”与“外来影响的接收”一直在焦 虑中探索着。中国新诗在古今中外的融合中朝着现代化方向迈进的脚步也从未止息。五四新诗创建时期，白话诗人们对外来诗学的看取是主流的全面的，而对古诗传统影响的流露又是潜移默化的。沈尹默、刘大白、胡适等一批白话诗人一方面对于欧化句式 的生搬硬套在所难免，另一方面又始终“缠着封建时期的裹脚布”
3、，诗歌语言难以摆脱文言的影响。不过当新诗足以站稳脚跟时，对古诗的借鉴又转向了自觉。这一 方面早期象征派诗人李金发等人可谓做出了有益的探索，尽管有时诘屈聱牙但也不失新诗探索的勇气。随后新诗对于西方和传统的借鉴可谓异彩纷呈、各有所持。也 许正是中国新诗在古诗和外国诗的双重压力和影响下，一直到现在总还有人对新诗的成绩持怀疑的态度。一种全新的诗歌样式要想获得承认除了有巨量的成功诗作和 相当成绩的诗人之外，读者的接收程度也被环顾进来。然而不可不提的是，一个新的诗歌门类独立出来，仅仅依靠前者也并不充足，它还必须有自己的话语权即新诗 之所以成为新诗的言说方式。本文用语言策略代替新诗的言说方式，就是因为新诗始
4、终处于一种变化之中，所有关于新诗的理论也随新诗的突变而跟进，新诗的未完 成性也许就是新诗之所以“新”的根本所在。用心 爱心 专心 2一、反叛的语言观在新诗的转型过程中，对于传统的重新审视和估价是不可回避的一个问题。新诗在对 于传统诗歌语言的反叛是众所周知的事实。如果说晚清的“诗界革命”只是对古代诗歌语言传统的小修小补，并没有触及古诗的广厚层面，那么五四的新诗运动则以 “重新估定一切价值”的勇气使古诗受到真正的破坏性冲击。这种革命性变化最明显最根本莫过于诗歌语言。然而这种破坏并不是全盘的否定，尽管当时的白话诗人 们迫不及待地要推翻千年的诗教，汉语同根的牵连总是牵着诗人脚跟，所以无论如何提倡“作诗
5、如作文”自由号子，总不免赤着小脚跳探戈。然而，诗人的努力终究 催生了新诗的诞生。有趣的是新诗的语言观从未获得诗人们预期的超然，它依然在古诗的传统中寻找自己定位。例如，五四时白话新诗的标准是“明白易懂”，在白话诗 人看来是以“诗三百”以来“元白”为代表的古诗发展的必然趋势。而其后一些不满新诗“晶莹透彻”的废名、戴望舒、卞之琳、何其芳等人又推崇难懂的“温李”诗风，走向了白话新诗的反面。“温李”朦胧含蓄的空灵和元白直切通畅的俗白尽管千差万别，但新诗的 借鉴却有意走向反面，这本身就可以窥视新诗的语言策略，那就是反叛。由此我们纵观新诗的百年流变，唯一不变的就是新诗这种无时无刻不在反叛的精神。持续几 十年
6、的现实主义诗潮刚刚波澜不惊，朦胧诗以最初的反叛走出“革命的工具论”，发出对文革的诅咒和反思。今天的热潮还没有退却，后朦胧诗又以“PASS 北岛”、“打倒舒婷”的口号开始了“后朦胧时代”。当代诗坛的例子也许更容易让人明白新诗的反叛。可以说正是这种反叛，新诗的语言策略主要的就是反叛。新诗的反叛往往是激进迅捷的，所以有时候根本就是立足于破而无暇顾及立。如五四时期的白话新诗，古诗已被推翻而新诗却尚未成型，这也就导致 了白话新诗的先天不足，胡适的尝试集就是一个典型代表，我们在其中往往看到更多的半文半白顺口溜或者是只有白话而无诗。后朦胧诗人在掀起诗坛大潮的同 时也让诗歌出现口水化、泛滥化等诸多问题，进一步
7、加剧了新诗的危机。然而新诗的语言反叛在更高的层次上主要还是沿袭古诗和接收外来影响，并用反叛的武器加 以改造和融汇。第一，中国新诗整体上否定了温柔敦厚的诗教，摒弃那种“怨而不怒，哀而不伤”的语言，却进一步承袭了抒情言志的观念。诗歌的语言本就是包含 感情的汁液的，用郭沫若的话说：“诗的本质专在抒情”。艾青、臧克家、田间等现实主义诗人虽然注重现实生活的描摹，但更注重对现实情感的流露。李金发、戴 望舒虽然注重表现隐秘的感受和朦胧的用心 爱心 专心 3情绪，但是主情的语言依然是全部。穆旦等人的“智性的诗化”一定程度上消解了主情语言感染力，却创造性地以语言的张力 获得更加感人的艺术魅力。第二，中国新诗反叛
8、了古诗意境的营造，转而走向意象化的语言里。象征派、现代派诗人既从外国意象派那里获得借鉴，又从晚唐诗人手上接过意象 的生花妙笔，通过反叛融合把意象提高到更深的层次。从此中国新诗更多借助意象去暗示，意象深化了诗人的意旨界域，使之具有了不确定性和多义性，从而使得新 诗获得了更大的体验空间。第三，新诗否定了古诗雍繁的赋比兴手法，却又将其创造性地借用。五四时期的刘半农和刘大白就有杜甫白居易的痕迹，而其后解放区诗人李季、阮 章竞、王亚平、袁水拍的诗更善于采用铺陈手法，别具民歌的风味。然而这些都只是继承居多，李金发引入象征主义诗歌之后，周作人看到了象征、暗示与比兴的内 在联系，发现其沟通的可能性指出兴“”用
9、新的名词来讲或可以说是象征”。第四，摒弃古诗格律传统，却又加以改造更生。现代诗首先就是突破古诗的文言格律的束缚，之后依靠白话逐步建立起不同于古诗的新诗。然而汉语 天然就具有韵律性，这也导致了新诗不可能完全摒弃，只能加以重新改造。格律的弊端在于使诗歌创作成为了无聊的填字游戏，无论有无诗性都可以通过语言的朗朗 上口得以弥补。由此许多非诗的东西获得了诗的伪装，玷污了诗歌的纯洁性。但是古诗的严谨性、诗语的精炼性、艺术的节制性却是新诗可以承继的优良秉性。因此 在郭沫若开一代诗风的创作之后，闻一多主张“戴着脚镣跳舞”，其实就是重节奏、重韵律、重苦吟。正如朱自清所说，新诗一开始就注意押韵，这押韵自然首先是
10、现代生活和国外的影响，但“也曾在我们的泥土里滋长过”足见写作新诗“不能完全甩开它”，这可算“新诗独独的接受了这一宗遗产”。二、变形的语言策略检视新诗的语言艺术，我们不无欣慰地找到它开创性的成绩，但是我们也要认清楚新诗在百年的流变中携裹的大量泥沙。几千年的典雅文言，一部分 会催使新诗承袭，另一部分死去的语言的滥用也会损伤新诗早已不断面临危机的身体。早期白话诗的文白夹杂或过厚的脂粉矫饰粗陋简单已叫人所诟病。但最令人警 惕的却是摇头不已的繁缛。解放后，诗歌语言艺术朝着明朗化的路子前进，但是朴实、平易、明朗的诗歌渐渐成了革命的传声筒，整体超越不了规范化的语言学。文 革期间，新诗更是沦落到应用文的水准，
11、随处可见法定的配对。虽然新诗的媒介标准被框定为优美、形象、精炼、生动，但是现在来看这样的标准几乎一篇合格的散 文就能达到。诗歌的浓缩性、暗示性、生长性、多义性，尤其是那种言有尽意无穷的诗歌味道荡然无存了。诗的语言必须摆脱已有的规范的语言学才有其存在用心 爱心 专心 4的价值 和意义，诗歌的语言魅力在于从内涵到外延充满弹性和张力，在语言内部的矛盾运动中达到诗语的暗示性、多义性和生长性。这就是诗语的繁复美。张力，是借用物理学的名词，词语与词语之间对立关系中巧妙的牵引。诸如具体与抽象、近与远、大和小、内与外、虚与实。正如赫拉克利特指出的 “相互排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐”。张力的
12、关键也就在于诸种对立的关系中寻求制造不合理的可能性。新诗的弹性是指语言本身的就拥有 若干的含义即歧义性。语言的模糊性被新诗加以运用从而产生超越性。事实上诗与文学都不止是说清楚一个道理一个故事，而是借助诗语达到感染人心以及语言审美 的作用。因此诗歌的语言既是生活的俗常的又必须是超越常态的。这种矛盾关系在诗中的运动就会产生简单的语词组合中达到丰富的含义。周晓风先生将这一关系称作新诗语言的变形。现代诗的产生发展中，为 达到艺术与生活语言的媾和，语言的变形可以说必须经过的一个方式。一首现代诗可以看作是一种书面语言表达形式，也是一种信息储存和传递方式，只不过它所表达和传递的不只是语义信息，而是还有超语义
13、的审美信 息。这一书面语言表达形式的构成一般有以下五个方面的要素:1.语境(广义的背景和狭义的上下文)；2.语法(造成特定语言结构关系上的可理解性)；3.逻辑(造成特定语言语义关系上的可理解性)；4.修辞(增大审美信息，使诗的语言区别于标准语言)；5.书写排列方式(产生特殊言语节奏并造成阅读心理定势)。 以上五个要素的每一个方面都制约着对其中具体词语的理解以及对作品整体意蕴的把握。如果其中某个方向发生了改变，势必影响到对作品中某些词语的理解乃至对 整个作品的理解。这正是现代诗歌语言变形的可能性和依据所在。因此，我们设想从这五个方面入手，来探讨现代诗歌语言变形的可能性及其具体途径，以促成现代 诗
14、创造从语言符号到艺术符号的转换和生成。现代诗歌的语境间题最早是由英国文论家瑞恰兹提出来的。在 1936 年出版的修辞哲学一书中，瑞恰兹将语义的语境理论作为一条定理提出， 认为，“意义的语境理论将使我们有充分的思想准备在最大的范围里遇到复义现象如果说旧的修辞学把复义看作语言中的一个错误，希望限制或消除这种现象， 那么新的修辞学则把它看成是语言能力的必然结果。我们表达思想的大多数重要形式都离不开这种手段，尤其是在诗歌和宗教用语中更离不开这种手段”。瑞恰兹所 说的语境一是指具体的上下文，即所谓“正是这个词前后的其他诃确定了该词的意义”。这是狭义的语境。二是指与作品有关的一切背景知识，即广义的语境，“
15、包 括任何写么的或说出的话所处的环境，还可以进一步扩大到包括该单词用来描述那个时期的为人们所知的其他用法，最后还可以扩大到包括那个时期有关的一用心 爱心 专心 5切事 情，或者与我们诊释这个词有关的山切事情。”上述两个方面都能够对诗中的词语造成压力，导致艺术变形和复义效果。狭义的语境对于现代诗歌的意义更为重要。 而且，现代诗歌中语境对词语更多地表现为一种“扭曲”语义的作用。这种扭曲作用具体而言可以分为两类，一类是同化作用，一类是异化作用。所谓同化作用，指特定的 语境迫使词语产生与它本来意义相近的新的意义。这种情况类似于双关，又类似于隐喻。如台湾诗人郑愁予的如雾起时一开头写道:“我从海上来，带回
16、航海的 二十二颗星/你问我航海的事儿，我仰天笑了。”这就为全诗规定了某个具体的语境:航海者归来，与分别已久的恋人相聚。这一特定语境使诗人精心选择 的词语产生美好的歧义。语境对语义的异化作用则 是指特定的语境迫使词语产生与它本来意义相反或相对的新的意义，类似于反语。闻一多死水的中间两段颇为典型。句中的“翡翠”、“桃花”、“罗绮”、 “云霞”等词语的字面意义都与诗中的实际意思完全相反。以写恶之花开创现代诗歌审丑风格的波德莱尔有一首腐尸中写道:“天空对着这壮丽的尸体凝 望，好象一朵开放的花苞”；施蛰存桃色的云写大都市的污染现象:“在夕暮的残霞 里，/从烟囱林中升上来的/大朵的桃色的云，/美丽哪，烟煤做的，/透明的，桃色的云”；也都是这类说反话的诗。英美现代“新批评”派有一个著名的“反讽”原则，其涵义是“语境对一个陈述语的明显的歪 曲”。因此，可以把这里所说的语境对语义的异化作用与“新批评”的“反讽”联系起来理解。文学作品要求其言语结构
