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1、电影海上花剧情管理论文【内容提要】 借雷雨的人物设置和故事框架，张艺谋试图在满城尽带黄金甲中表现他自己的“思”：权力、阴谋和贪欲。虽然大场面和大制作能带来票房，但是在投资与回报的轮回之中，电影的“主脑”丢失了，电影对人心的感动和人生的关爱，对人性的探索也随之丢失了。 【关键词】主脑张艺谋批判 一 满城尽带黄金甲（以下简称黄金甲）正在全国各大城市热映，据说第一周的票房已经超过亿元。有幸先睹为快的娱记和影评人，早已将他们的赞美之词抛撒在大大小小的报纸和形形色色的网站上。有人甚至预言：张艺谋大片“高票房，低口碑”的历史已经结束，黄金甲问鼎奥斯卡指日可待。 凭心而论，黄金甲确实有超出英雄和十面埋伏的地
2、方，不是指这类大片经常使用的3件“大”：大明星、大场面、大色块；而是张艺谋又开始讲故事和刻画人物了。看着银幕上一袭黄金凤袍的巩俐，我们仿佛又看到高粱地里腰系红肚兜的九妹，看到大染房里白衣白裤的菊豆，看到在尘土飞扬的官道上艰难跋涉的陕北大嫂秋菊。不是说巩俐塑造的这些银幕形象有什么共通之处，而是从黄金甲的人物和故事中我们似乎看到了上一个世纪的张艺谋，看到了热衷于拍大片之前的张艺谋。那个时代的张艺谋不带黄金甲，但是有“主脑”。 说起“主脑”，须得从明末清初的李渔谈起。李渔在他那个时代，也算是演艺界的大腕，而且是全才：能编、能导、能演、能评，还是剧团的老板。其闲情偶记之词曲、演习、声容3部（后人辑为李
3、笠翁曲话），是中国戏曲理论史上的经典之作。湖上笠翁的戏曲理论本色当行、系统周全，因立足于舞台演出而独树一帜且影响深远。李渔的戏曲理论是一套三字经，其中最为著名的是“立主脑”3个字。李渔说：“主脑非他，即作者立言之本意也。”“此一人一事，即作传奇之主脑也。”李渔所说的“主脑”，至少应包含3个“一”：一意（即作者立言之本意）；一人（作品中的主要人物）；一事（作品的中心事件）。 西方戏剧理论讲“三一律”，李渔讲“三个一”，说法不同，旨趣相近：都是强调故事和人物对于表达作者本意乃至作品思想的决定性意义。对照李渔的观点，黄金甲从雷雨那里借来了主脑，然而，其人、其事、其思，都没有超越雷雨设定的框架。 先说
4、其人。周公馆的男女主人公周朴园和繁漪，穿上张艺谋的黄金大袍，摇身一变，成了后唐五代的大王和王后；周萍，是周朴园和鲁侍萍的儿子，是繁漪的养子和恋人，在张艺谋的皇宫里，相应地成为太子元祥；周冲是周萍的弟弟，元杰自然是元祥的弟弟；董事长的男仆鲁贵及其美丽的女儿四凤，也就顺理成章地成为王的仆人蒋太医及其美丽的女儿蒋禅。将黄金甲与雷雨两剧中的主要人物一一对应之后，我们会发现黄金甲里多出一个三太子元成，其实他可以对应鲁大海，因为两人都是叛逆者。黄金甲不仅人物照搬雷雨，很多台词也是照搬的，如“谁指使你这么做的？”“母亲不喝药你就一直这样跪着！”当然也有改动之处，如雷雨中的周冲是一个阳光男孩，而与之对应的杰王
5、子却清醒得神经兮兮，聪明得糊里糊涂。 次说其事。既然两剧的人物如此相似，两剧的故事就很难有质的区别了。黄金甲最扣人心弦的无非是3件事：一是继母与养子那虽为人不齿却刻骨铭心的爱；二是长兄与妹妹那热情如火却阴差阳错的爱；三是男主人对自己的妻与子之间乱伦之爱的深仇大恨。这两爱一恨既构成黄金甲的叙事框架、情节主线和戏剧矛盾，同时也构成人物性格发展和突变的主要心理动因和情感缘由。倘若没有了剧中主要人物的这两爱一恨，黄金甲满城的皑甲、满殿的菊花、漫天飞舞的弯刀和枪戟，铺天盖地的猛男和靓女，就会变得毫无意义。可是，这两爱一恨亦是借鉴了雷雨的基本线索。当然，黄金甲在借用雷雨之事的同时也作了一些修改，而这些修改
6、多为败笔，比如：大王为娶梁王之女而残害王后及其全家已是令人生疑，小王子无端杀死长兄更是莫名其妙，父王鞭打幼子至死尚不肯住手更是匪夷所思。 末说其思。雷雨所要表达的，是令人窒息的阴沉和郁热，是撕裂夜空的雷电和骤雨，是一个近乎无解的悖论：爱与恨缠绕交错的雷雨，在撕裂黑夜的同时也毁灭了爱着与恨着的人四凤和周冲触电身亡，周萍开枪自杀，青春的第二代全死于雷雨之中，只剩下悲痛欲绝的父母。黄金甲有着大体相似的结局，元祥、元杰、元成还有蒋禅，青春的第二代全死了，只剩下他们绝望的父王。借雷雨的人物设置和故事框架，张艺谋想表现他自己的“思”：权力、阴谋和贪欲。相较于雷雨的家族罪恶，黄金甲削弱了乱伦造成的罪恶，而是
7、把更多精力放到由权力与欲望所产生的“内乱”上。他以为将周公馆的故事搬到五代的皇宫，将曹禺的郁热和暴雨改为他的菊花和金甲，就能变雷雨的“思”为黄金甲的思。曹禺在雷雨中引入了忏悔，但张艺谋除了炫目的武打场面，实在没有给观众留下多少震憾的东西。 张艺谋所心仪的黑泽明成功过。黑泽明的乱用了莎士比亚李尔王的人物和故事，但黑泽明只是借用了莎翁的老瓶子，装的是他自己精心酿造的新酒。而张艺谋从曹禺那里借来的，既是瓶子也是酒，只是换了包装和商标。虽然张艺谋在出道之初就学会了黑泽明的大色块，为缝制黄金甲还花重金请来黑泽明的服装师；但是，张艺谋能借来黑泽明的大色块和服装师，却借不来黑泽明的点石成金、脱胎换骨之术。大
8、场面和大制作固然能带来票房，但是在投资与回报的轮回之中，电影的“主脑”丢失了，电影对人心的感动、对人生的关爱、对人性的探索也随之丢失了。 1998年的海上花是侯孝贤制作并导演的电影中最新的一部，也是与他以前所有的电影在取材、和风格上都大相迳庭的一部。侯孝贤以往的电影，无论是以成长为母题、以城市和乡村的对照为背景的冬冬的假期(l984)和恋恋风尘(1986)，还是勾勒台湾二十世纪历史的“台湾三部曲”（悲情城市(1989)、戏梦人生(1993)、好男好女(1995)），都无一例外地关注於台湾的历史、文化与政治现实。而海上花中的时空却由侯孝贤所一向致力表现的台湾转换到了十九世纪末潦倒文人韩邦庆(18
9、56-1894)笔下的上海，也由台湾观众所熟知的侯孝贤电影中国语和的混杂变成了无法听懂的吴侬软语与偶尔夹杂的一点广东话；在电影上，全片则没有一个完整的故事，没有一点可以理解的情节：我们所看到的只是自始至终的淡入和淡出，既分割又连接起一个没完没了的妓院中宴饮的场景。也难怪波士顿的一个影评人有这样的评述：在海上花中，侯孝贤似乎走到了一个美学的终端，亦或是一种风格上的超越？还是终结和超越并存不悖？2这样的迷惑代表了所有熟知和喜爱侯孝贤电影的观众和电影评论家心中的疑问。与此相联系的问题还有：为什麽电影的场景要选在上海？为什麽要是一世纪以前的上海殖民时期？又为什麽一定要让电影中的人物说吴语？当然，对于那
10、些念念不忘台湾的国族认同的人，最关键的问题是，侯孝贤还关心他的本土台湾吗？ 要回答这些问题，我们不得不首先跳出台湾岛，回到早期殖民时期的上海，回到韩邦庆以海上花列传为题的原著小说，考察侯孝贤的电影与原著之间的承继关系。我在比较中得出的一个最基本的结论是，侯孝贤之所以要以其独特的电影来一方面再现十里洋场中高等妓院的日常生活，一方面刻意隐去当时的殖民背景，是为了借十九世纪末的上海重新定义空间，从而显现出二十世末台湾的国族认同的话语所尽力掩盖的殖民差异性(Colonialdifference)。从这个角度看，我们才能明白侯孝贤并没有抛弃他的台湾情结，而是在海上花中似远实近地、以一种边界思维(bord
11、erthinking)的方式继续深化他对台湾的本土历史和文化特殊性的思考。 小说海上花列传最早於1892年开始连载，在题材上属于清末所盛行的、专写妓院风情的狎邪小说。韩邦庆的小说与众不同的地方在于他自始至终坚持用吴语记录人物的对话，更在于他小说情节和结构布局上的匠心独运。自谓善用穿插藏闪之法3，韩邦庆经常在不动声色中暗藏玄机，该交侍清楚的关节不著一字，却又在後文中悄悄地闪现。他对小说中人物的褒贬也是用尽（春秋笔法，极少正面作出评价，而需要读者自己从情节的断裂与缝合处所流露出的蛛丝马迹去领会微言大义。这样的小说可想而知是不会讨好的，不过到了二十世纪二十年代，鲁迅和胡适都不约而同地对海上花独特的叙
12、事技巧大加赞赏。4“张爱玲更是不遗馀力，先是将其翻译成京白小说，同时加了许多注释，点明那些情节的断裂和缝合处，後来又进一步将其翻译成英文。5值得注意的是，张爱玲的英文本的题目是Sing-SongGirlsofShanghai，而不是更直接的，被侯孝贤的电影所采用的译名FlowersofShanghai。据张爱玲自己说，她的译名的来源本身就包涵了一个翻译所造成的误解：吴语“先生”（对高级妓女的称谓）读如“西桑”，上海的英美人听了误以为“sing-Song”，因为她们在酒席上例必歌唱；sing-songgirl因此得名，并非”歌女”译名。“歌女”是一九二零末叶至三零年间的新名词。6 张爱玲将错就错
13、的翻译一定是出于方便的考虑，我们作为读者可以读出很多的馀味，不仅是关於小说中的微言人义，更重要的是关于翻译本身的运作机制。不用借於本雅明(WalterBenjamin)和萨义德(E.Said)等人对於翻译的经典定义，我们也可以明白翻译的目的是让有障碍的双方互相了解对方的意思。由於这双方一定有强势和弱势之分，翻译本身也就不免受到强弱势之间权力运转的吊诡的制约。权力的不平衡最明显的表徵是接受翻译的两方对于的态度：强势一方传输的是理论，是严谨的论证逻辑和理性的思考能力，接受的则是弱势一方由文字所表现出的图（意）像。道不平衡背後的逻辑当然来自西方对于理性和非理性、现代性和原始性的划分：而这种划分不仅是
14、历时性的，更重要的是共时性的，在全球的空间构成上理解自身与它者的差异。自觉或不自觉他，张爱玲的英文翻译传送的正是易被西方人理解的东方“歌女”的形象，相比之下，上海之花虽然也属于视觉的范畴，却因为要经过一层比喻的修辞转换，从而多了一层的面纱，比歌女要间接得多。不仅是英文翻译，在将韩邦庆的小说从式微的方言翻成五四新文学所强力推广的国语京白时，张爱玲也务求通俗易懂，不仅删并了原著中四章颇有深意的文字游戏和文人酒令，更是在注释中不厌其烦地指出原著中穿插藏闪之处，定要令读者有（此情此景）的身同感受。7 我们当然可以说张爱玲的翻译传达了一种翻译的理想：译本不一定要忠於原著，而是要补充原著，说出原著中欲言而
15、未言之处。在张爱玲的京白和英文本中，歌女的形象的确也丰满了许多，变得更加栩栩如生了。最明显的例子就是黄翠凤，经过张爱玲指出她在罗子富和钱子刚之间的斡旋，我们才明白她用心之细密和待人之虚伪、势利却又不乏真情。不过这样一来，该说的一上来就说尽了，原著中穿插藏闪的真正的意义也就被削弱了很多。韩邦庆惯会在回目中透露一点情节，正文中却又不做出交待，要读者看到後文才琢磨出意思来。中国传统小说中也经常先下伏笔再行解套，可是伏笔都下得很明显，解套也只是为了重新拾起断了线的情节。而穿插藏闪妙就妙在後文对前文的回溯，以後文的缝合方式去判定前文的断裂处。从这一点看，我们可以说在很大程度上，韩邦庆的小说预示了一种新的革命性的阅读方式的到来电影观众为了理解多重图像拼接的整体情节而不断进行的回溯式的缝合(suturing)。 将这样的小说翻译成电影，而且坚持使用原著中的吴方言，注定了这电影本身从一开始就具有了一种自我反思的元电影的特质。侯孝贤的巧妙之处在于，他彻底将韩邦庆穿插藏闪的手法视觉化了，而没有再简单地将其作为一种电影结构的手法，因为前文的断裂和後文的缝合，作为一种电影和理解电影的方式，经过一个世纪的发展早已经为观众习以为常了。自我反思意味著以自身而不是以外物作为参照的坐标，
