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1、第六章 歌舞片,歌舞片的类型 歌舞片一般分为三种类型 1.纯粹的歌舞片 2.歌舞演员故事片 3.一般意义上的歌舞片即叙事和歌舞合一的电影故事片。,3.歌舞片的美学特征,A:剧作构成 (1)故事简单,清新自然,多以描写“两人世界”的爱情生活为主。 (2)人物职业上男的多以作曲家或乐手的身份出现;女的则经常以舞蹈家或流行歌手的身份出现。 (3)结构上往往垂青于喜剧,着力于喜剧性格人物的描写。歌舞片可以把人类的情感因素利用电影元素物象化,从而使歌舞情绪成为银幕的直观显现,而喜剧的快乐原则更易于为歌舞片接纳。,B:形式表现 (1)必须有不少于三场的且有相当规模的歌舞场面作为支撑。 (2)要有观众喜爱,
2、但又不熟悉的新鲜的歌曲和舞蹈。 (3)要有观众喜爱的歌舞明星。 (4)在镜头的运用上多以长镜头和全景镜头构成,保持空间的完整性和情绪的连贯性。 (5)在色彩的运用上,多讲求舞台效果 。 (6)注重舞台光效果。 (7)空间多为歌剧式的舞台空间构成。,好莱坞歌舞片,歌舞片一开始是以B片成为类型片的。曾经是一个时代里最受欢迎的文化，但是它的价值却常常不被了解甚至是被忽视。 1927年第一部有声电影爵士歌王标志着歌舞片的诞生。歌舞片作为类型的要素：歌舞明星与制片厂的关系；演员直接面对摄影机（观众）载歌载舞，高潮歌舞表演作为结局，以及片名所涵盖的“爵士乐”和“踢踏舞”所体现的美国文化的代表性特征，都可以
3、在这部影片中找到影子。,1929年米高梅的百老汇的旋律是一部真正的歌舞片。影片的成功得益于它歌舞表演与“后台次情节”“(backstage”subplot)的平行穿插。 这一形式迅速流传并逐渐形成了美国歌舞片的一种形态“后台歌舞剧”，即在一个真实的舞台上表演歌舞节目，加上后台的爱情故事作为填充。在1930年的歌舞片中“后台爱情”是常见的叙事设计，为歌舞表演提供形势和情绪的框架，这一时期好莱坞歌舞片对叙事和主题的处理还主要是为前台表演作陪衬的。 1933年华纳公司拍摄的第42街和1933年的淘金客标志着歌舞片开始走向成熟：影片对后台故事设置的强化以及打破静态拍摄的摄影机自由运动，为歌舞片注入了新
4、的活力。,三十年代中后期是雷电华公司的“弗雷德阿尔泰斯和金吉罗杰斯”时代，两大明星合作了一系列作品：如礼帽（1935年），欢乐时光（1936年），随我婆娑（1936年），用轻快、优雅、充满梦幻色彩的舞姿安抚了经济大萧条时期美国民众的沮丧情绪，这也是当时的制片规范对歌舞片基调的要求。 两人的恋爱仪式也成为30年代末“歌舞喜剧片”（musicalcomedy）的典范。而整个40年代则是米高梅公司歌舞片的“黄金时代”，它旗下聚集了文森特明尼利、亚瑟弗里德等优秀的歌舞片导演和制片人，一手打造了金凯利、朱迪加伦这些著名的歌舞片明星，以大量杰出的作品主宰了市场。米高梅时代的佳作迭出，使得二战后好莱坞歌舞片
5、在艺术和文化的表现上达到巅峰。,米高梅的歌舞片比以往的“后台歌舞片”具有更复杂的电影与叙事手法，歌声与舞蹈直接与故事冲突有关，驱动情节的发展，并最终在高潮歌舞表演中解决矛盾冲突。“生活就是音乐”的处理方法很大程度上把音乐片从禁锢的前台和后台的环境中解放了出来，主要人物可以不受拘束地在任何情境里放声歌唱而观众不会感到突然，歌声就象话语一样直接表达了米高梅巅峰时代的歌舞片最为充分地体现了好莱坞“经典时代”的梦幻的乌托邦理想：不论是歌舞片中朝气蓬勃的情绪，还是歌舞升平的愉快表演，都显示了二战胜利后美国公众对美好前景的欢欣鼓舞以及对“美国梦”的坚定信心。,5060年代风云剧变，反战思潮、“垮掉的一代”
6、、嬉皮士文化和摇滚乐的大肆流行席卷美国社会，也冲击着公众对“美国梦”的坚信不疑，怀疑和反叛的情绪日益蔓延。1952年的雨中曲是这一时期的经典之作，它以明快的格调，充满善意地讽刺了巴斯比贝克利时代的歌舞片，以及电影从无声过渡到有声阶段的种种尴尬。金凯利扮演的才华横溢、缺乏安全感却又活力充沛的电影演员形象，吻合了当时美国尽管愁云惨淡、乐观主义却依然盛行的社会心理。 其中金在雨中跳起“踢踏舞”的一个歌舞段落轻松明快，潇洒自如，成为影史上的经典。,这一时期出现了大量改编自百老汇剧目的影片，包括西区故事（1961年），窈窕淑女（1964年），音乐之声（1965年）和滑稽女郎（1968）。这些音乐之声豪华
7、巨片尽管还带有强烈的装饰性特征和风格化色彩，但是在制作技巧和艺术上已经有所突破了。,直到70年代进入新好莱坞，歌舞片才从百老汇那里重新找回了它电影的根基，并大胆引进现代主义。阿尔特曼的纳西维尔、马丁斯库塞斯的纽约.纽约（1977），尤其是福西的所有的爵士乐（1979）是其中的代表。而80年代的霹雳舞、热舞等影片带动了青年人热衷的歌舞厅文化的风潮。 从80年代到上世纪末，鲜有佳作诞生。直到近两年来歌舞片的频频获奖和大受好评，这一传统的类型片种才重新得到重视。2001年出品的红磨坊获得当年奥斯卡最佳影片提名，而且票房收入不俗；同年由丹麦著名导演拉斯特冯特里尔执导的，包括美国在内的11国合拍歌舞片黑
8、暗中的舞者，一举赢得金棕榈大奖；而2003年的芝加哥最终赢得了奥斯卡的垂青，成为自1968年奥利弗以来，第一部赢得奥斯卡最佳影片的歌舞片。,芝加哥揉合了“黑色电影”的元素，采用阴影和低调光，一反歌舞片高调布光的明亮场景，将 镜头转向街道、监狱、法庭等场所，表现“黑色电影”的经典主题“性和暴力”。其中最为著名的段落“监狱六重唱”引进女权主义色彩，在歌舞片的主题中是一大突破。,被冠以“后现代激情主义”的红磨坊是一场 拼贴和碎片化的游戏，这符合“后现代”的叙述特征。饱和色块的垒积、漫画式的表演、自由变化的摄影机视点，都体现了后现代“不建设一物”的狂欢式的信条，而歌舞本身的对位运用是对经典的嘲讽和解构
9、。歌舞片不再是表演的标准和陈规了，变成了漫画化和游戏化的杂耍。,早在40年代歌舞片的“黄金时期”，米高梅的梦幻王国将音乐变成了一种普遍的世界观，是对一种“态度”的视听表现，这种态度实质上就是认为“世界是一个美妙和富于浪漫色彩的地方，其中渗透着音乐的节奏与优雅。”这种态度从最早的爵士歌王开始就一直存在，但是作为歌舞片的“主导主题”，却是在“融和歌舞片”将情节和歌舞融为一体之后才明确的。,刘别谦与轻歌剧,欧内斯特刘别谦为好莱坞歌舞片引入了19世纪末欧洲及英国的轻歌剧（operetta）传统。代表作璇宫艳史、风流寡妇 等。他的影片别具一格，有“刘别谦笔触”（Lubitsch touch）的美誉。其特
10、点是影片自始至终都很流畅、轻飘飘，对剪辑、场面调度和节奏的掌握都恰到好处。影片中没有太多舞蹈场面，以对唱为主。采用歌剧形式、声乐训练的方法歌唱，与爵士歌手、百老汇歌舞中的流行唱法迥异。,巴斯比柏克莱的空间感与无声推拉镜头,巴斯比柏克莱（Busby Berkeley）曾在百老汇从事编舞工作，他在电影拍摄中使用无声推拉镜头（crane shot）突破了了歌舞片的舞台框架，建构出虚幻空间感。画面中呈现出几何图案和抽象线条变化，产生特殊的美感。他的影片故事略显单薄，主要以形式取胜。,早期中国电影歌舞片,好莱坞歌舞片的影响：爵士歌王、百老汇之歌、歌舞大王齐格飞、飞燕迎春、鸾凤和鸣、吉萨蓓尔、红衫泪痕、绿
11、野仙踪等歌舞影片在中国观众尤其中国电影人心中引起的强烈反响 1931年4月明星影片公司以民众影片公司名义摄制的中国第一部全部对白歌唱有声影片歌女红牡丹,30年代至40年代中国新音乐运动的发展及电影歌曲的繁荣孙成壁严工上任光黄自高天栖黎锦晖吕骥聂耳贺绿汀冼星海陈歌辛刘雪庵严华黎锦光姚敏李七牛金玉谷梁乐音顾家辉等作曲家以及安娥顾仲彝王乾白孙师毅唐纳高 季琳田汉孙瑜范烟桥欧阳予倩吴村朱石麟李隽青魏如晦程小青陈蝶衣陶秦吴祖光等词作者参与电影音乐和电影插曲的热情还有胡蝶胡萍阮玲玉王人美龚秋霞周璇李丽华白虹顾兰君张翠红郎毓秀赵丹梅熹严华白云等电影演员对电影歌曲的成功诠释以及明月歌剧社梅花歌舞团联华影业公司
12、音乐歌舞班金星戏剧电影训练班等团体对电影歌舞人才的输送和培养都是中国早期歌唱片得以不断发展并取得较高成就的关键之所在。,阶段划分： 1、1930-1937 2、1937-1945 3、1945-1949 从30年代初期的歌女红牡丹、虞美人、雨过天晴、歌场春色、如此天堂1934年前后的再生花、纫珠、红楼 春深、春宵曲、歌台艳史到1936年前后的都市风光、压岁钱、艺海风光、马路天使等影片,1937年至1945年间即抗日战争时期主要在孤岛和沦陷后的上海歌唱片终于作为一种影片类型与武侠片侦探片言情片喜剧片神怪片恐怖片等一起形成了中国早期商业电影更为丰富的类型景观。 舞宫血泪、歌儿救母记、孟姜女、李三娘
13、、香江歌女、新地狱、七重天、云裳仙子、董小宛、红粉飘零、歌声泪痕、中国白雪公主、三笑、梁山伯与祝英台、孟丽君、苏三艳史、西厢记、黑天堂、天涯歌女、梦断关山、梅妃、夜深沉、解语花、恼人春色、蔷薇处处开、凌波仙子、歌衫情丝、渔家女、万紫千红、鸾凤和鸣、红楼梦、凤凰于飞、银海千秋 通过简单的故事情节及大量的歌唱场面来表情达意渲染气氛在这里歌唱不仅作为叙事元素发展剧情而且成为影片风格的重要组成部分。 周璇、陈云裳、龚秋霞、陈娟娟、张翠红、李丽华等明星均以歌影双栖身份走红影坛。,1945年至1949年间的歌舞片有： 莺飞人间、长相思各有千秋、青青河边草、莫负青春、歌女之歌、花外流莺、柳浪闻莺、再相逢、彩虹曲 这些影片往往由于缺乏灵魂而备受指斥。 明星：周璇、白光,
