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1、形象、幽灵与景象：视像的技术*约翰杰维斯(John Jervis)，英国肯特大学教授。本文译自探索现代（1998）。英约翰杰维斯 顾晓辉 译弗来姆(Flam)写道：“形象存在于想像与现实之间的某个地方”，它游弋在“一个象征的空间中，在这个空间里，过去与现实汇合，有形的东西与无形的东西交融”。 J. Flam, Matisse：The Man and His Art, 18691918 (Thames and Hudson, 1986),p.230.这段话有力地概括了形象的中心特点，同时也暗示了它提出的挑战：形象存在的“某个地方”确实是一个麻烦的地方。 形象无处不在，并似乎与我们自身的“现代感”
2、有着密切的联系。苏珊桑塔格声称“当一个社会的主要活动之一是生产与消费形象的时候，这个社会就变成了现代的”， S. Sontag, On photography (Penguin, 1987), p.53.巴特也提到了我们的“形象的文明”。这种观点并非是新的。1859年，波德莱尔就宣称整个有形世界已经成为“一个形象与符号的储藏室”， C. Baudelaire, “The salon of 1859,” in his Selected Writings on Art and Literature (Penguin, 1992), p.306而与他几乎同时代的费尔巴哈则抱怨说这个时代“爱形象甚于事
3、物，爱复制品甚于原作，爱再现甚于现实”。这暗示了一种感觉，在这种感觉中，形象甚至可以代替它所指的现实，这也暗示了直接的感觉变得从属于以形象为中介的感受；因此，左拉就认为“你无法断言自己确实看到了某种直至你把它拍摄下来”。 Cited in Sontag, On photography, pp.53, 87.只有通过形象，现实才成为真实的，这也可以说成是随形象的纯粹扩散而造成的后果。米歇尔(Mitchell)认为我们设法再现的“不是任何赤裸裸的现实，而是一个已经包含在我们的再现系统中的世界”， W.J.T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology (
4、University of Chicago, 1986), p.38以至于再现自身日益成为感觉的对象。这种观点再次证实了形象的眩目，其神秘的“在某个地方”的状态；因为形象自身作为感觉的感觉，已经涵盖于主体自身范畴的抽象中，并且让我们注意到现实的具体的物质性。 用杰(MJay)的话来说，近期关于“视觉的体制”(regimes of the visual)的研究表明，视觉可以被理解为“现今时代的主要感觉”，这个时代自身常常以基本的视觉术语来再现其特征，如笛卡儿的透视主义(perspectivalism)的全盛时期，景象的社会，或者监视和圆形监狱注视的时代。 M. Jay, Downcast Eye
5、s: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Though (California University Press, 1993), p.534. See also J. Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century (MIT Press, 1990).埃里亚斯(Elias)也暗示了视觉的优先权，他注意到在文明化的过程中“嗅觉逐渐被限定为像兽类一样的能力”，眼睛作为“愉悦感的中介”变得日益重要。 N. E
6、lias, The Civilizing Process, Vol.: The history of Manners (Blackwell, 1978), p.203杰把这一观点的另一个方面再现为“视觉作为自身领域的世俗的自治化”， Jay, Downcast Eyes, p.44凭借这一过程，视觉和形象逐渐逃离“宇宙文本”(cosmic text)把前现代世界作为神圣世界的一个显现而凝聚在一起的“相似性”的连锁网络 M. Foucault, The Order of Things (Tavistock, 1970), ch.2.的陷阱，并由此变得对科学与艺术中视觉的新探索有用。 19世纪它被
7、恰当地再现为处于“视觉的狂热” J. -L. Comolli,Machines of the Visible, in T. de Lauretis and S.Heath(eds.) The Cinematic Apparatus (Macmillan, 1980), p.122.之中目睹了一场视觉技术的爆炸，许多技术对正在出现的大众娱乐产业具有重要作用。从18世纪90年代起，巴黎和伦敦展出了全景景观，19世纪20年代在伦敦大博物馆(London Colosseum)到达高峰，在这里，人们进入下层的黑暗空间，乘坐刚刚发明的电梯升到观景处，仔细观赏四周绘成的全景景观。到那时为止，西洋镜也已经流行
8、起来，在西洋镜中，可以操纵连续的屏幕和特殊的灯光效果来制造出白天变成夜晚、夏天变成冬天的幻觉，随后又出现了万花筒(kaleidoscopes)、立体镜(stereoscopes)等更小的视觉玩艺儿，它们使得视觉的愉悦进入了家庭。 Crary, Techniques, ch.4；S.Neale, Cinema and Technology (Macmillan,1985), PP.26-8；and T. Markus, Buidings and Power (Roufledge,1993),ch.8.克来瑞(Crary)把19世纪20年代和30年代表述为这样一段时期：这些视觉玩艺儿体现了视觉领域
9、根本的重组，间接挑战了透视和客观的观察者的概念，为艺术领域的现代主义奠定了基础。从这种观点衍生出作为“一种连续不断、类似形象的幻觉商品的流动型消费者”的闲逛者(the flaneur)，他们是正在出现的视觉景观的积极的参与者。 Crsry, Techniques, ch.1, and P.21. 这一时期的巅峰发明当然是照相机：从19世纪20年代晚期及整个30年代起，尼普斯(Niepce)、戴格尔(Daguerre)和福克斯塔尔伯特(Fox Talbot)都发明了永久记录形象的方法。1839年，照相机出现在公众领域，立刻俘获了人们的想像。很早以前，摄影就已经是通俗文化的重要组成部分，在伊斯特曼
10、(Eastman)的柯达和19世纪最后十年大批量生产的明信片(在1948年之后是快速相机，偏振照相机) Jay, Downcast Eyes, ch.2.出现之后，这一点进一步得到加强。照相机代表了看的民主化，代表了通过压缩组成家庭记忆的短暂时刻而记录和强化日常生活的重要性的潜能，把公众场合的戏剧性场面和个人经历连结起来。切尼(Chaney)认为愉快的休闲活动的领域也“通过它们可以被拍摄下来而扩大或缩小”。 D.Chaney, Fictions of Collective Life：Public Drama in Late Modern Culture (Routledge, 1993), p
11、.84.但是，还存在着另一个方面。在1871年巴黎公社革命之后，警方大量使用照片来搜索、逮捕参与者，泰格(Tagg)研究了照相机在监视文化中的应用，它对这种文化做出了重大贡献。 J.Tagg, The Burden of Representation：Essays on Photographies and Histories (Macmillan, 1988).同样地，维瑞里奥(Virilio)详细说明了照相机的发展与战争技术发展的密切联系。 P.Virilio, War and Cinema (Verso,1989).切尼总结道，总之，“照相机为给通俗生活赋予尊严提供了源泉，同时，它也有助于
12、官僚机构的创立和运作”。 Chaney, Fictions, p.99.摄影的巨大吸引力在于它的“现实性”；它表面上用能够使绘画看起来让人厌烦和不切实际的方法抓住“确确实实存在”的东西。这一点的确是它在通俗文化中的地位的中心。 Explored in N.Abercrombie et a1., Popular Representation：Recasting Realism, in S. Lash and J .Friedman (eds.) Modernity and Identity (Blackwell, 1992).照片是一面“有记忆的镜子” Oliver Wendell Holmes
13、, 1859, cited in S. Ewen, All Consuming Images (Basic Books, 1988), p.24.然而，从开始这种“现实性”就存在着问题。到19世纪40年代后期，人们已经发展出修描照片的能力，到50年代，形象合成成为可能；60年代，随着这些技术的出现，“幽灵”的伪造照片蔚然成风。然而，问题更加深化了。在照片用清晰的聚焦显现一切，清楚地刻画出所有细节的同时，、这并不是我们实际上看到的世界；并且，尽管眼睛没有快门或曝光时间，它却可以自动录下运动，而照相机不能。如果像伊文(Ewen)所说的，拍摄的形象“提供了一种比现实自身更令人信服的对现实的再现，而且
14、，也许它甚至对现实的定义提出质疑” Ewen. All Consuming Images, p.25.的话，这不是因为它可以仅仅被认为更精确，而正是因为这种不同。这可以通过19世纪70年代和80年代记时摄影术的发展来证明。麦布里奇(Muybridge)对奔马的拍摄示范了运动(movement)而不是动作(motion)，不是你实际看到的东西； Jay, Downcast Eyes, p.135.这两者之间的区别戏剧性地证明了视觉再现对符号和对组成现实之所以是现实的框架的依赖。实现上，这使得雕塑家罗丹可以对艺术的再现潜能作某种程度的推测。他指出，运动着的人的快照使他们看起来是静止的，而绘画可以把
15、几个连续的动作凝聚成一个单一形象，因此，“如果作为整体的再现在把这些动作当作同时发生来显示方面是虚假的话，这些被连续地观察下来的部分则是真的，并且，重要的正是这一事实，因为它是我们所看到并留下印象的东西”。 Cited in P. Virilio, The Vision Machine (Indiana University Press, 1994), p.2 (emphasized in the original).因此，照片的力量即是现实主义的力量和承诺，但是，现实主义的力量背叛了它的承诺。在现实主义是可能的程度上，现实的形象变得可被复制，这些形象是世界的一个部分，它揭开了世界的表层，使其
16、变得完全半透明，不再有自身的特性，含蓄地否认了自身的物质性，否认了它作为形象的独立性：一种幽灵般的、神秘的存在，恰好被那些维多利亚式的幽灵的照片拍摄下来，这些照片是处于现实的真实再现中心之潜在非现实性的样本。相反地，如果形象的物质性被承认，它将双倍威胁于原本，威胁它作为原本的地位，体现出成问题的他者性(otherness)，甚至是它的物质性使之顺应于市场，把它变成作为商品的形象。因此，形象再现了原本却又脱离它，因而变成了仿像(simulacrum)：从戴格尔到鲍德里亚(Baudrillard)仅仅是一小步之隔。但是，无论如何，现实主义的可能性理所当然是可以被争论的。因此，莫特比(Maltby)注意到此处“现实”被定义为“不是由再现促成的”，“并由于它处于再现之外，它不能被再现：再现仅仅可能是它不恰当的模仿或替代”。 R. Maltby. Hollyw
