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1、茂腔之演变轨迹及源头刍议刘晓玲 摘要 茂腔是从肘鼓子、本肘鼓演变而来的，这一演变轨迹是清晰的，可这一演变过程却有着种种谜团。拉魂腔传入本肘鼓盛行区域并深受欢迎，是本肘鼓演变为冒肘鼓的关键因素。茂腔在经历了肘鼓子、本肘鼓、冒肘鼓并最终定名为茂腔后，其情感内涵和艺术形式依然趋于一种自由活泼但又斑驳混乱的状态，关于其自身的研究也一直处于荒芜寂寥的境况。虽然茂腔是受了弋阳腔的影响而产生的新的声腔，但弋阳腔的源头至今不甚明了。关键词 肘鼓子 本肘鼓 冒肘鼓 茂腔 弋阳腔茂腔是一个诞生于山东东部的戏曲剧种，但其演出地点并不局限于山东东部，大连、丹东、沈阳、哈尔滨等城市也曾留下过茂腔艺人的身影。茂腔原名冒肘
2、鼓，用茂字冠名，原希望它能蓬勃发展，永远茂盛。可是，它在历经繁荣之后却逐渐枯萎了。谈论起茂腔的兴衰，戏迷们往往会产生诸多感慨，可是感慨之余，往往又会产生诸多困惑。不仅茂腔的未来一片暗淡，即使它的源头也是一片模糊，甚至根本无法辨别它的源头。一、从肘鼓子到本肘鼓茂腔是从肘鼓子、本肘鼓演变而来的，这一演变轨迹是清晰的，可这一演变过程却有着种种谜团。肘鼓子又称周姑子或周姑调，是流行于山东民间的一种演唱形式，它是茂腔和柳腔、柳琴戏、二夹位、五音戏、扽腔、拉魂腔等剧种共同的母亲。关于肘鼓子，周贻白在中国戏曲发展史纲要一书中指出：“肘鼓子，本为肘悬小鼓按节奏而得名，或叫秧歌腔，则明示本源肘鼓子在山东流行颇广
3、，如历城、章丘、淄博、济阳、惠民、齐河一带，皆有其踪迹。 ”尽管茂腔和柳腔、柳琴戏、二夹位、五音戏、扽腔、拉魂腔等剧种都将肘鼓子视为母亲，但它们对于母亲的身世的描述却是不尽相同的。关于茂腔，诸城流传着这样一个传说：“很久以前，有一个姓周的尼姑，聪明伶俐，能文善唱，她经常以民间小调，演唱人间不平，由此，引起了农民群众特别是妇女们的共鸣。就这样一传十、十传百，久而久之，成了脍炙人口的流行曲。随后，这些流行曲就被群众冠名为周姑调 ”。谈到五音戏，信惠中在五音戏一文中指出：“从清代中叶到 1840 年前这段时间， 秧歌腔流传的范围越来越广，能言善唱的人也越来越多。相传有位姓周的尼姑，唱腔超众，具备了一
4、定的代表性与典型性， 秧歌腔便逐渐改称为周姑子戏。 ”在临朐县的偏僻农村，依然盛行着肘鼓子，关于肘鼓子的起源，流传着这样一个传说：“清朝末年，在离临朐不远的地方有一座庵，庵内有一个尼姑，人们不知其名，只知叫周姑子。此人善唱小曲小调，经常口哼小曲四处化缘。有一对要饭的夫妻，特别喜欢周姑子唱的小曲，每天要饭归来，就在周姑子的庵门下住宿，偷听她唱小曲。周姑子回到庵中爱唱尼姑思凡 ，时间长了，夫妻俩学会了很多。从此，他们再上门要饭，就唱段小曲给主人听，以讨得主人欢喜。后来，别的乞讨者也学这夫妻俩，到庵门下住宿学唱。日复一日，年复一年，很多要饭的便学会了唱尼姑思凡 。周姑子的小曲小调便广泛传开了。”不管
5、茂腔和柳腔、柳琴戏、二夹位、五音戏、扽腔、拉魂腔等剧种怎样描述母亲的身世，似乎都隐藏着一个周姓尼姑的身影。流传在诸城的关于肘鼓子起源的传说中，这位周姓尼姑的身世是模糊的，生活年代是模糊的，生活地点更是模糊的。流传在五音戏盛行区域的关于肘鼓子起源的传说中，这位周姓尼姑的身世是模糊的，生活地点是模糊的，但生活年代却被界定为“清代中叶到1840 年前” 。流传在临朐的关于肘鼓子起源的传说中，这位周姓尼姑的身世是模糊的，但生活年代是“清朝末年” ，生活地点是“离临朐不远的地方” 。果真如此吗？其实在山东花鼓的流传过程中，也出现了一位周姓尼姑的身影。陈道庭在山东花鼓一文中指出：“山东花鼓，亦名花鼓腔、花
6、鼓灯、花鼓丁香、花鼓秧歌，还有称为唱花鼓、打花鼓的，是遍及山东民间的一种俚俗的走唱艺术形式。在章丘、淄博以东地区统称为东路花鼓，又叫肘鼓子。此类花鼓的由来，传说是曲阜衍圣公府里的喜房之中原有花鼓班子，其中有个姓周的姑子将花鼓沿临沂带到胶东一带来的。这路花鼓发展衍化出了五音戏 、 柳腔 、 茂腔等剧种。 ”从陈道庭的文章可以看出，跟山东花鼓有关的这位周姓尼姑，也就是跟肘鼓子有关的那位周姓尼姑，可是除了这位周姓尼姑的生活年代不甚明了之外，其出身确实相当清晰的，那就是曲阜衍圣公府里的“喜房”之中的花鼓班子。同样一位周姓尼姑之所以有着不同的面貌，主要是因为人们想知道肘鼓子的起源而又得不到准确答案的结果
7、。周姑子跟肘鼓子谐音，人们便敷衍出了与周姓尼姑有关的种种传说。生于 1880 年的诸城茂腔艺人张立祥曾经明确指出：“至于姓周的尼姑，无人见过。 ”本肘鼓又称本周姑，或称“老拐调”和“噢号汉” 、 “哦嗬唵” 。周贻白在中国戏曲发展史纲要一书中指出：“本肘鼓，指流行诸城、高密、安丘、胶县、莒县一带的肘鼓子，系诸城、高密一带自别于其它各县而言，并无自居本源之意。 ”惠立群在立足诸城话茂腔一文中指出：“流行在诸城、胶县、高密、安丘一带的周姑调被称为本周姑 。 本字主要是指当地周姑初唱过而未加改变的民歌。 ”诸城茂腔艺人张立祥介绍：“他从十九岁开始学戏，当时流行的就是“本肘鼓”词，只用一面鼓、一个梆子
8、、一面手锣伴奏，没有丝弦乐器，连大锣和钹都不常用。 ”老拐调是清代中叶流传在诸城、胶县、高密一带的民歌小调，据老艺人们回忆，这是一种很单调的曲子，只分上下句，重复演唱，并且不管上句或下句，每句的句尾都用语气助词“噢号汉”耍腔，所以群众也习惯于直接称“老拐调”为“噢号汉” ，至今在劳动工地或渔船起网时还可听到这种腔调的劳动号子。辨析上述史料，将本肘鼓理解为由劳动号子演变成的民间小调更为合适。据茂腔老艺人赵景坤讲，他的蒙师张建业给他教戏的时候，曾多次对他说，肘鼓子戏的正式名称是“正歌子” （在山东大部地区， “歌”读作“果” ） ，他说肘鼓子、周姑子皆由“正歌子”三字念讹所致。赵景坤还回忆说，19
9、30 年以前，他所在的戏班到胶州城里某戏院演戏，张贴的戏剧海报上写的是“茂正歌” 。而所谓的“正歌” ，也就是庶民、伕役们在出伕、干重活时所唱的一种曲调，因为孔颖达曾对礼记燕义中提到的“司马弗正”之“正”做过如下解释：“正，役也” 。二、从本肘鼓到冒肘鼓茂腔似乎一直跟尼姑有缘。其在从本肘鼓演变成冒肘鼓也就是冒周姑的过程中，又出现了一位尼姑的身影。诸城茂腔艺人张立祥介绍：“茂腔早期的女演员中，确实有个还俗的尼姑，俗姓丁，艺名老满洲 （她自幼出家，天足，因而得名） 。 ”老满洲外孙、茂腔艺人王福举介绍：“老满洲原籍为沂州府（包括沂水、临沂、蒙阴、日照等县份）人，老满洲的家在日照县南边一个名叫老牛窝
10、的村子里。 ”老满洲自幼因家贫，但喜欢唱戏，后来嫁给了一个姓丁的民间肘鼓子艺人。她的三个儿子、四个女儿，除了三女儿外，其余的子女全都唱戏。她的第二个儿子丁仁奎，是当时沂州府一带较有名气的拉魂腔演员。老满洲的四个女儿，也像她们的母亲一样，没有自己的名姓。大女儿乳名留妹，二女儿乳名成妹，三女儿乳名阳三，四女儿乳名四妹，除阳三不会唱戏外，其余的三个姑娘在诸、胶、高地区颇负盛名。当时提起三个姑娘的戏，妇孺皆知。姓丁的艺人死后，老满洲在胶州南山（即现在胶南县一带）嫁给了一给叫傅雪的艺人。茂腔老艺人赵景坤介绍：“他还在孩提时期，曾见过这个尼姑，但她已年迈，不能唱戏，她的儿孙们在台上唱戏，她身裹一件老羊皮袄
11、，在赶山会的群众中和观众中拾博 （一种小型赌博） ，她长得五大三粗。因为她是一双天足（这在那个时代的女人中是罕见的） ，观众们因而称呼她老满洲 （因为满洲人不缠足） 。 ”山东人民出版社 1992 年 10 月出版之诸城市志指出：“清光绪年间，有一还俗的丁氏尼姑（外号老满州 ）从临沂一带携三个儿子、四个女儿来到诸城落户。她的三个女儿（大嫚、二嫚、三嫚）善唱拉魂腔 （即今之柳琴戏），全家除四嫚早亡外均以唱戏为业”齐鲁书社 1997 年 12 月出版之潍坊文化志指出：“清咸丰十年（1860）左右，一定居莒县老牛窝村的苏北拉魂腔（又称海冒子 ）女艺人，因其未裹足，人称老满洲者，嫁与当地本肘鼓艺人丁某
12、，在长期的联袂演出中，把拉魂腔与本地肘鼓戏相结合，形成了肘鼓新腔，即冒肘鼓 。 ”对于从本肘鼓演变成冒肘鼓的过程中出现的这位尼姑，人们的回忆和记述虽然相当混乱，但仍然有着许多共同点：尼姑的外号为老满洲， 诸城市志所载之“老满州”应该是笔误或者是印刷错误；老满洲的第一个丈夫姓丁，老满洲本人被误认为姓丁；老满洲有三男四女七个孩子。拉魂腔传入本肘鼓盛行区域并深受欢迎，是本肘鼓演变为冒肘鼓的关键因素。关于拉魂腔，周贻白在中国戏曲发展史纲要一书中指出：“拉魂腔一作拉呼腔（今名柳琴戏） 。拉魂意指其声调感人，可以使人丧魂失魄。拉呼或亦作拉后，因为拉魂腔的唱法，既在句尾耍二音，且有场面帮腔，拉后指后音拉长翻
13、高，拉呼则指帮腔近于高喊，说起来都有理由，但比较普遍的叫法还是拉魂腔。拉魂腔本源出自肘鼓子，如山东临沂一带，便仍叫它肘鼓子。 ”拉魂腔传入本肘鼓盛行区域的时间也就是老满洲带领她的孩子进入本肘鼓盛行区域的时间，可是关于这时间，却有着不同的记载。除了潍坊文化志所认定的清咸丰十年（1860）左右和诸城市志所认定的清光绪年间，王培信、庄金墀、毕宏川、傅桂馨、王群还提出了同治末年说。他们在茂腔发展概述一文中指出：“同治末年， 老满洲带领她的七个儿女（三个儿子，四个女儿）从苏北、海州、山东临沂一带转到了山东胶东一带演唱。 ”比较咸丰十年左右说、光绪年间说和同治末年说，光绪年间说更有说服力。生于 1880
14、年的诸城茂腔艺人张立祥回忆说，老满洲的年龄仅比他大 20 余岁。以此前推，老满洲当生于 1850 年至 1860 年间，咸丰十年左右她还不到十岁，即使到了同治末年，她也仅仅 20 岁左右，怎么可能成为 7 个孩子的母亲呢？关于本肘鼓演变为冒肘鼓的时间，也有着不同的记载。王家栋在柳腔一文中指出：“柳腔系肘鼓子声腔系统的一个分支，它的发展历史比较短，但追溯至肘鼓子，距今已有二百多年。大约在 1796 年左右（清乾隆末，嘉庆初）兴起，约在 19 世纪 20 年代左右，由鲁南的临沂、日照、莒县一带流传到诸城、高密、胶县等地的肘鼓子调，老百姓称其为本肘鼓 ，也叫作哦嗬唵或老拐调 。到 19 世纪 90
15、年代中期以后，本肘鼓形成为两个分支，留在诸城、高密一带的分支逐渐衍化为冒肘鼓 （或叫作茂肘鼓 ） ，后来发展为茂腔。而流入即墨、平度、掖县、莱西、莱阳等地的另一分支，受当地语音和民间音乐的影响，逐渐发展演变为柳腔。 ”茂腔艺人李凤山（1885 年生）介绍：“他十六岁学戏时，唱的还是本肘鼓调，到了第二年（即 1902 年） ， 冒肘鼓开始流行，本肘鼓逐步被它溶化合并了。 ”茂腔顺和班主要演员刘顺仙（1909 年生）介绍：“她在 1920 年进入青岛市演唱茂腔，在这以前，她的姑父巩玉忠和她的老师丁瑞亭等人，早已在青岛的广兴里、东海楼等处演唱茂腔多年了。据她推算：茂腔传入青岛的年代，至晚当在 191
16、0 年左右，当时已经有胡琴、月琴伴奏了。 ”综合以上史料，可知本肘鼓是在 1900 年前后衍化为冒肘鼓的，至于准确时间，恐怕很难说清。三、茂腔的影响及其渊源中国文史出版社 2004 年 9 月出版之诸城文化志指出：“拉魂腔的兴盛，使演唱本周姑的艺人为之刮目。一些本周姑艺人纷纷学习拉魂腔的新鲜唱法，并把柳叶琴和月琴伴奏纳入本周姑的伴奏，使相互学习取代了相互争胜之局面。丁氏尼姑又把自己的女儿二嫚许配给诸城“本周姑”世家王玉林，两相结为通家之好，从而使拉魂腔与本周姑得以迅速结合，在诸城这块土地上滋生、繁衍、开花、结果。 ”二嫚嗓音优美，吐字圆润，表演生动，是茂腔发展史上仅次于老满洲的重要代表人物，曾有“二嫚的唱值千金，一两金子买一分”的俗语。她和王玉林的结婚是一件极其普通的事情，但对茂腔的发展来说却有着不同寻常的意义，这意味着老满洲不仅将拉魂腔带到了
