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1、杜拉斯与张爱玲的世纪对话都反对以女作家眼光看自己的杜拉斯与张爱玲，出生时间相差仅七年，去世间隔不到六个月，都经历了从 20 年代到 90 年代这动荡不安的 20 世纪。两人都在亚洲度过了不算幸运的童年，而后在欧洲大陆或茫茫大洋的另一端流浪漂泊、居无定所。她们都用自己珍爱的文字为自己构筑了一个无法贴上任何标签的文学之巢。真的无法贴上任何标签吗？世界性与现代性是本文的切入视角和横纵坐标。世界性是相对于地域性而言的。法国人、中国人、巴黎人、上海人，是地域性的；而人在法国。人在中国、人在巴黎、人在上海就是世界性的。对后者而言，法国、中国、巴黎、上海，成了一具偶然的文化面具，一个七情六欲的中国人，他的人
2、性大于他的中国性。现代性是相对于古典性而言，因着自觉不自觉地意识到当前现实生活存在的本真状态，从而对古典的表达方式以及此后的世界观有了新的规定与突破，这就叫现代性。世界性是空间性的，关注存在着的人；现代性是时间性的，关注人的存在。以此横纵坐标的切人，我们试图激活人土未安的玛格丽特?杜拉与张爱玲，在阐释中进行对话，在对话中进行阐释。杜拉斯（Marguerite Duras ，1914 一 1996）法国女作家。生于越南嘉定，1932 年回国。受教于索邦学院。1935 一 1941 年在殖民部当秘书。1943 年开始创作。初期小说主要有厚颜无耻的人、安静的生活、抵挡太平洋的堤坝、直布罗陀海峡的水手
3、等。生活中的细微变化及琐事、人们对自己难以把握的事情的一种不断期待的感觉，这些是其初期作品的主题和材料。从写塔基尼亚的小马群和街心花园起，她逐渐脱略了情节描写，力求以平淡的风格，更客观、直接地发掘人们心理上的变化。其主要小说有琴声如诉、洛尔?瓦?斯泰因的迷狂、副领事、情人、痛苦、蓝眼睛黑头发等。 1959 年起开始从事电影编剧，写有剧本广岛之恋、长别离、印度之歌、卡车、大西洋人等。张爱玲（1920 一 1995）中国女作家。原名?，祖籍河北丰润，生于上海。曾用笔名梁京。童年时代亲历封建旧家庭的衰败，青年时期又在香港体验到战争的恐怖，逐渐形成悲观的人生态度。1943 年在上海开始发表作品，代表作
4、有小说倾城之恋、金锁记、红玫瑰与白玫瑰等（结集为 传奇），散文集流言，长篇小说十八春等。1952 年离开上海，在香港短期供职于美国新闻处，写有秧歌和赤地之恋；删改十八春为半生缘 。 1955 年到美国，创作英文小说多部，均不成功，其中仅有北地胭脂（中文名怨女，为金锁记的改写）出版。1969 年后主要从事中国古典小说研究，著有红学论集红楼梦魇，并将清末小说海上花列传译注为白话文和英文。晚年出版照片集对照记。有张爱玲全集（台湾皇冠版）行世。一、心灵的召唤：先成为人还是先成为作家瑞士作家赫乐曼?黑塞说过：我已经成为一个作家，但是，我还没有成为一个人。一战后的黑塞，精神陷入崩溃和分裂中，不得不求治于荣
5、格及其学生。杜拉和张爱玲的一生中也有这种倾向。杜拉有数次崩溃的经历，便藉酗酒逃避，但终至连身体也垮了下来，好多次不得不住进医院。张爱玲倒不见得完全崩溃，但她的精神始终处在一种病态般的敏感和高度紧张状态，早年时听交响乐，感到模糊的恐怖；晚年总是怀疑、怨愤室内爬满了小虫（也许是真的），竟至多次搬家。当然，我们把为人和为作家对立起来，更多是指有一类作家终其一生竟无法学会过平常人的生活。杜拉和张爱玲正是这样。她们始终无法和周围的人打成一片，建立和谐、平稳的人际关系，总是充满了冲突。龃龉、隔绝，关系或紧张或疏离。杜拉说她自己费尽力气制定许多系统方法以便能像别人一样去为人处事，但还是处处落后于人，很是诅丧
6、。对于张爱玲也是一样，记路、邮信、讨价还价诸如此类，对她来说全是咬啮性的小烦恼，令她感到茫然无措、心理失衡。但无论她们的为人多么失败，她们却都是成功的作家，或者说，她们天生就只能成为一个作家，她们的一生就是为了这个目标来的。杜拉还是十机岁少女时，就向母亲表达了一生当作家的愿望。为这一愿望她付出了终生的努力与追求，至死不悔。她出版的第一本小说是厚颜无耻的人（1943 年），这本小说手槁曾被伽利玛出版社拒绝过，后来她丈夫昂代姆把手稿送到布隆出版社并对审稿员说：我事先告诉您，如果您不对她说她是个作家的话，她会自杀的。杜拉在回忆自己的早年经历时曾说：难道我知道我一生中那么早我就成了一个作家？无疑是知道
7、的。展望未来，她又斩钉截铁地说：总有一天，我将垂垂老去，搁笔不写了。对我来说，这肯定是不现实的，做不到，而且荒谬。这和张爱玲晚年的话如出一辙?只要我还活着，我就绝不停止写作。而张爱玲的作家天才及聪颖早慧更是比杜拉还华美灿烂。在天才梦一文中，张叙及她三岁背唐诗，七岁写小说，及全身心发展艺术天才的童年时光，在童言无忌一文中，她自豪地说：因为我牛来是一个写小说的人。除去作家为人的传奇因素，在这里我们看到的是一个世界性的文化现象：先成为人，还是先成为作家？难道为了成为作家就必须付出无法成为一个人的代价吗？似乎成为作家已成了一种宿命，它使一个人付出全部的精力，以至于无暇去为人处事了。青年马克思在一篇论文
8、里写道，无论对作家或其他人来说，作品根本不是手段，所以在必要时作家可以为了作品生存而牺牲自己个人的生存。这确实像谜一样。作家为了能成为一个作家，居然肯牺牲世俗幸福，完全投入用文字构筑的想像空间。就像渴望疯狂地以写作度过一个个夜晚的卡夫卡，就完全牺牲了婚姻的幸福，没能成家。到底是什么促使作家承担这种近平宿命的命运的？到底是什么召唤着作家终其一生倾注全部心力来成为一个作家的？究竟是什么使他们意识到作家的庄严使命而无暇过一种平庸的生活的？苏联作家帕乌斯托夫斯基说：譬如使命这个词在俄语中源出于召唤。任何时候都不会召唤人们去作一个墨守成规的匠人，只会召唤人们去履行天职，完成艰巨的任务。是什么促使作家去从
9、事他那种虽然有时令他痛苦，但却是美好的劳动的呢？首先是他自己心灵的召唤。而到了成年时代，除了自己心灵的召唤声外，我们还能清晰地听到另一种强有力的召唤，那就是自己时代的召唤，自己人民的召唤，人类的召唤。必然关涉对作家童年经验的追寻。我们发现，杜拉、张爱玲正是从其孤独寂寞的童年经验开始文字生涯的。杜拉在婚礼弥撒一文中写道?使人写或者不写，究竟是出于什么原因，我们还不知道。我们所知道的事情往往就是这样开始的。最初，在童年时期，总有那样一位父亲，或者因为某一本书，或是学校的一位女教师，或印度支那种植水稻的平原地带一个偏僻居民点的某一个女人，情况虽有不同，但有一个共同点，即小孩子的孤独寂寞。张爱玲在童言
10、无忌中写道?小学生下学回来，兴奋地叙述他的见闻，先生如何偏心，王德保如何迟到，和他合坐一张板凳的同学如何被扣一分因为不整洁，说个无了无休，大人虽懒于搭碴、也由着他说。我小时候大约感到了这种现象之悲哀，从此对于自说自话有了一种禁忌。当真憋了一肚子的话没处说，惟有一个办法，还是随时随地把自己的事写点出来，免得压抑过甚，到年老的时候，一发不可复制，一定比谁都唠叨。将这种童年时期的孤独寂寞和悲哀的自说自话现象的体验自觉地上升到为何写作的层面来思考，应该说是深刻的，这正是她们心灵的召唤。而这一点对她们二人格外重要，因为她们小时候所承受的父爱或母爱就是残缺的，她们的家庭都是不完整的家庭，所以她们对孤寂的体
11、验也就格外深刻。作家的不幸经历往往成为世界文坛上的丰美收获，而在回忆中弥补，在叙述中平衡不幸的童年经验，居然是许多作家之所以成为作家的原因。对童年经验的回忆和叙述，也是一个不断被回忆和叙述所诱惑的过程。这对于现代作家来说尤甚。古典作家自觉地以人类的眼光来力求刻划脱离于个体的客体世界，以全知全能的上帝的身份来叙述，他们所追求的是回忆和叙述背后的客观真实。而现代作家醉心于回忆和叙述本身，文本世界比现实世界更能诱惑他们。他们对文字和词语产生迷恋，由文字、词语组成的文本本身成了一面镜子，他们都自觉不自觉地成了对镜自照的自恋者。这是现代作家所特有的自恋情结。杜拉和张爱玲是典型的自恋型作家。这表现在以下几
12、个方面：.对自己的身世、经历的反复叙说，其作品成为私语式的我、我、我的文字；2.将作家的自我意识强加给作品人物，于是有了杜拉式人物和张爱玲式的销魂与感喟；3.对词语迷恋、对叙说的狂喜，渴望以文字确立自己的人生价值和获得广大读者的认可；4.调创作个性，标榜自己的作家天分和身份等等。当然不止这些，分析二人自恋情结的文字比比皆是。有评论家说张爱玲是临水自照的水仙花，对自我怜惜着又嘲笑着自己的伶惜，连沉默也是刻意的，仿佛对着一面镜子生活着。杜拉的自恋则少一份感伤，多一份跋扈，有人分析情人的自恋结构为：1.我很满意自己是个作家；2.我之所以成为作家在于我有过与众不同的经历；3.我既满意自己的现在，又满意
13、自己的过去。其实，这种自我迷恋，从世界文学的潮流来看，正是杜拉和张爱玲成为作家的心灵召唤，是其成为作家的现代性要求。根据荣格的看法，情结就是集体无意识的最突出的表现，随时捕捉着作家成为它的代言人。情结在被叙述中伴随着强烈的情意功能，使作家得到释放和狂喜。这实在比任何世俗的成功更能带给作家以奖赏。正是在这种世界性和现代性的大背景下，杜拉和张爱玲甘愿为文付出无法为人的代价。这是她们的宿命，更是世界文化现象中的一个悖论，具有普遍性。所以，托尔斯泰说：衡量一个作家的标准就看他甘愿为写作而牺牲的程度。二、道德失落后的现代生活：欲情恋他很可怜我，我对他说：不必，我没什么好可怜的，除了我的母亲，谁也不值得可
14、怜。他对我说：是因为我有钱，你才来的。我说我想要他，他的钱我也想要，我说当初我看到他，他正坐在他那辆汽车上，本来就是有钱的，那时候我就想要他，我说，如果不是这样，我也不可能知道我究竟该怎么办。宗帧没有想到他能够使一个女人脸红，使她微笑，使她背过脸去，使她掉过头来。在这里，他是一个男子。平时，他是会计师，他是孩子的父亲，他是家长，他是车上的搭客，他是店里的主顾，他是市民；可是对于这个不知道他的底细的女人，他只是一个单纯的男子。上引分别是杜拉斯的情人与张爱玲的封锁中的文字。一个写的是淫乱，一个写的是偷情。在杜拉与张爱玲笔下，激情失落了，道德被勘破，道德意义上的好人是不真的，苍白的，她们写的是现代人
15、的欲望情恋，是灰色的单调的、说不上美好、也不一定就丑陋的日常生活。杜拉斯和张爱玲如此对题材的选择是自觉的。杜拉说过：女人就是欲望，女人不能男人写什么便跟着写什么，女人若不在欲望的地方下笔，那她不是在写，而是在剽窃。张爱玲在自己的文章一文中也说：一般所说时代的纪念碑那样的作品，我是写不出来的，也不打算尝试，因为现在似乎还没有这样集中的客观题材。我甚至只是写些男女间的小事情，我的作品里没有战争，也没有革命。我认为人在恋爱的时候，是比在战争或革命的时候更素朴，也更放恣的。二人都以现代性的欲望去反古典性的道德。杜拉的如歌般的中板、洛尔。瓦?斯泰因的迷狂、蓝眼睛黑头发、情人等与张爱玲的封锁、红玫瑰与白玫瑰、沉香屑第一炉香、连环套等作品，整个写的无非是偷情甚至姘居，这的确不是好人所能做的。而好人对于杜、张二人来说，也不过是人戴上了社会角色的面具，被规定地生活着而已。张爱玲在自己的文章中说我要求自己能够写得真实写欲望的挣扎和汹涌似乎从没变得如此疯狂和裸触，如此的恬不知耻。而这种欲望又和绝望扭结在一起，上演着一幕幕根本就算不上悲剧的悲剧，一幕幕流泪的喜剧。和欲望、偷情相对的是道德与责任，是婚姻家庭所代表的日常生活。杜拉和张爱玲非常关注日常生活，它是她们笔下的几乎无事的悲剧，毫无戏剧性，单调、平庸。但却在她们的作品中获得了自己的话语空间?在杜拉的小说如歌
