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1、1我的不同看法对雾霭中的一丝光亮一文的回应朱贤杰 加拿大读了音乐爱好者2005 年四月号署名嘉言的文章雾霭中的一丝光亮:听宋思衡钢琴独奏音乐会之后，我有了一些不同的思索。对于宋思衡的演奏，我没有听过他的现场音乐会和他的录音，当然无从发表意见。这里想讨论的是嘉言文章后半部分的一些观点。作者在文章的前一半称赞了演奏者“对作曲家和作品非常真诚的态度”之后，笔锋一转，说道：“去年，在上海大剧院看完(原文如此)一场青年钢琴家的音乐会之后，我一直在想，这位钢琴家演奏的舒伯特还是舒伯特吗？他演奏的海顿有多少是属于海顿的？难道作曲家的作品离开了演奏家夸张的肢体动作就无法完全表达出来吗？”文章还写道，“利益趋使
2、着这些演奏者把心目中的大师放在了一边，撇在了脑后，信誓旦旦地打着为观众演奏，观众是演奏家上帝旗号，肆意篡改着作曲家神圣的作品，在舞台上继续着呲牙咧嘴五官移动的拙劣表演。”嘉言在文章中没有点明那位青年钢琴家的名字，或许他认为大家都心知肚明，无须再指名道姓，又或许当下乐评界的气氛还没有宽松到可以使批评的人无所顾虑。那么他到底是指谁？我查阅了去年大剧院的节目表，在钢琴独奏会中既弹舒伯特又弹海顿的作品，又属于是青年的钢琴家倒是有一位，那就是郎朗。而且音乐爱好者去年第六期上的评论文章为郎朗喝彩也提到了他演奏的这两位作曲家的作品。也许这只是一种巧合，这里我不敢将嘉言留下的谜语与哪一位钢琴家去对号入座。我想
3、知道的是，那位青年钢琴家弹的海顿与舒伯特到底怎么了，以至于引起该文作者如此义愤填膺的责问？究竟是他在音色、句法、节拍、速度、踏板用法与力度变化等等的演奏技术方面不对头，还是在音乐作品的整体理解与风格处理上都有问题？文章没有明说。我也很想知道，在作者心目中，到底是怎样的演奏，才能算海顿是完全属于海顿，舒伯特就是舒伯特？文章也没有提到。我们完全没有看到对于演奏者在技术层面和风格上的具体分析，只凭一句“难道作曲家的作品离开了演奏家夸张的肢体动作就无法完全表达出来吗”就判定他的演奏是“肆意篡改”、“拙劣表演”，这种批评似乎难以使人信服。须知，歪曲原作已经是很大的罪名，“肆意篡改作曲家神圣的作品”的帽子
4、则更为吓人。谁有资格评判一种演奏是忠于原作，还是歪曲原作甚至是“篡改”原作？是乐评家吗？乐评家的观点只是一家之言，是他个人的主观标准。艾森巴赫曾这样评价郎朗：“我多次问过自己，这个年仅十六岁的少年，怎么可能弹出勃拉姆斯似的勃拉姆斯，海顿就是海顿，味道纯正，毫无中国的痕迹”。而纽约时报的乐评家托马西尼评论郎朗弹的同样作品却认为他是随心所欲。是某些作曲家作品的权威演奏者吗？布伦德尔是公认的贝多芬作品的专家，他将贝多芬全套奏鸣曲先后录了三次，每次都有所不同，那么他的哪一次录音更忠于原作呢？古尔德录制的巴赫有口皆碑。但是他的哥德堡变奏曲第二次的录音比第一次长了十二分多钟，也就是比第一次录音的速度慢了将
5、近四分之一，那么他的哪一次录音更加接近巴赫的原意，或者，更加歪曲篡改了巴赫呢？看来恐怕只有作曲家本人有此资格。可是巴赫在乐谱上没有任何演奏方面2的指示，我们无从知道作曲家的意愿。而且有时即使是作曲家自己，也时常会改变对自己作品的诠释。我们都知道作曲家拉赫玛尼诺夫本人也是伟大的钢琴家，他与费城交响乐团录制他的第三钢琴协奏曲，多少年来被奉为经典唱片。但是他在听了霍罗维茨弹了这部协奏曲之后，对后者说：“你弹得比我好！”他对朋友评价霍氏的演奏“好像一只猛虎，要把钢琴吃了，他具备了演奏这部作品所需要的勇气、力量和表现力！”巴伦博依姆在他的生活在音乐中写道：“作曲家并不一定是他作品的最佳诠释者。当这首作品
6、在他的想象中时，他是他的这首作品中各种不同因素的唯一完美的鉴定者。然而，一旦它有了实际存在的形式之后，就不能保证他还能感受到构成这个创作的所有因素。”他还说，“因为作曲家把乐思纪录下来本身就是一种转译，是在他的独立思想与将音乐谱写到纸上的限制之间的一种妥协。”因此“每一首伟大的作品都可以有许多种诠释演奏者永远无法顾及所有细节。在每次演奏中他只能对它窥视。”当人们问勃拉姆斯，他认为自己的第二交响曲的哪一个演奏是最好的(那时连续有好几支乐队演奏了这首交响曲)，他回答说，他在谱写此曲时在自己头脑中听到了最好的演奏。从这个意义上说，所谓完全忠于原作的完美演奏是不存在的。正如巴伦博依姆所说，“没有一种演
7、奏代表了路的尽头：它总是另一种演奏的开始。它是以前所有演奏成果的累结，也是下一个演奏的前奏。”因为正是音乐的抽象与超脱的特性，决定了音乐演奏的二度创造性与多样性。没有哪一个人可以宣称只有他的演奏是真正忠诚和完全忠于原作的，其他的都是歪曲，那怕他是作曲家的嫡传弟子，也没有资格认为只有他才得到了作曲家的真传。音乐作品在历史上的变化，是历代人们对它的理解，他们的美学立场反映出不同时代的社会历史条件。因此同一作品的解释演奏在不同时期和不同时代不仅大致说明该演奏的个性，而且也显示出对音乐理解的总过程。查尔斯罗森(Charles Rosen)说：“当录音取代音乐会而成为我们聆听音乐的主要方式之后，我们对于
8、音乐演奏的概念和音乐本身的性质都改变了。”现场音乐会不再是获取音乐的唯一来源，而且听众去音乐会之前，对于将要听到的节目已经有了一种从录音得来的固定概念。他认为自慢转唱片在五十年前流行以来，演奏家再也不能像上世纪三十年代那样地可以有独特的个性化的演奏。(见 Piano Notes 英文版 187 页)而追求“本真风格”的运动，在上世纪末已经达到了它的顶点，演奏家被要求成为考古学家，去发掘古代的技术碎片，让它们在现代的演奏实践中复原。对于忠于原作和追求本真风格的狭隘刻板的理解以及种种人为制造出来的清规戒律的一种结果，是造成了演奏风格的千篇一律，抹杀了现场演奏的灵性与“火花”，谁敢在演奏中加上一些即
9、兴的成份和个性化的处理，或者改动谱上的一个记号，那就像搞谋杀一样可怕，小心，“篡改原作”、“对音乐不真诚”的帽子就在那里。 有必要谈谈演奏家的外在动作与音乐表现的关系，这是嘉言据此在他文章里对那位青年钢琴家提出的严厉批评之一。的确，有些钢琴家演奏时肢体可以纹丝不动，比如鲁普，阿劳，有些动作很大，像李赫特，激动时身体摇晃得厉害，面部表情也很“出位”。鲁宾斯坦演奏到高潮时整个人几乎站立起来。我见过希薇特(Angela Hewitt)弹完舒曼协奏曲的引子以后，两个手臂在空中划了个大弧线，好像是芭蕾舞演员。内田光子的姿势非常夸张，每次在键盘上抓一下和弦，马上将手臂拎得很高，就像俗话说的那种“鸡爪疯”。
10、也许有些人会觉得这些都不堪入3目。其实外在动作因人而异，与音乐表现并没有必然联系。关键是要弹得好，怎么弹是次要的，就像莫扎特说过的那样，那怕你用鼻子弹都可以。毕竟我们去音乐厅主要是去听不是去“看”的，光凭外在动作去判断他的演奏是否真诚太过武断。古尔德的动作恐怕最为夸张了，他演奏时摇头晃脑，口中不停地哼唱，两只手又轮流做出各种古怪的指挥动作，但是没有人可以否认他演奏时对音乐的专注与全然投入。嘉言文章里说“难道作曲家的作品离开了演奏家夸张的肢体动作就无法完全表达出来了吗？”这里有两种情况。一种是弹奏时内心没有什么可表现，只是在外表动作上下功夫，以此来掩盖音乐上的贫乏，另一种是出于内在的表情冲动而难
11、以控制的自发的动作，这时的身体动作是演奏家内心表现的有机部分。乐评家勋伯格如此看待古尔德的古怪动作：“他具有第一流的音乐智力，在多声部的清晰处理准确无误。在这样的巴赫演释面前，我们只好容忍古尔德先生个人的乖张举止”。巴伦博依姆对郎朗的肢体动作有过这样的看法，他认为对于郎朗这样一位演奏时极为投入，表现欲望又极强烈的钢琴家来说，他的身体动作是很自然的流露。当然他也强调表现的方向应该是在声音上。而嘉言文章里所说的“在舞台上继续着呲牙咧嘴五官移位的拙劣表演”似乎离严肃的音乐批评实在太远了些，使用这种非常个人的情绪化的言词很难以理服人，因而对于他所批评的“这位钢琴家”也不能真正达到帮助与提高的目的。这里
12、我愿意再次引用勋伯格的话。关于乐评，他写道：“我从未写过一篇谦卑的文字如果你有清晰而有力的见解，并且对这个见解有强烈的信念，在表达这个见解时带有自负的意味是不可避免的。但是在我们这些乐评中，有些同行至少学会了怎样用礼貌而文雅的字眼来表达我们的自负。” 嘉言的文章最后提出了“音乐究竟是文化，还是商业？”这样一个问题，并且指出“音乐表演为公众所左右是音乐作为商品在商品经济的运作模式之下必然结果”，还引用了比才的话：“我不相信这世上有任何东西可为公众所闻。我发现弹奏者的这个行业十分可憎！”我不清楚这句话出于何处，也不知道比才在何种情况下说出这样愤世嫉俗的话。不过用来支持文章作者的观点倒也恰当。他认为
13、现今的乐坛上是“商业化了的音乐被野蛮地撕掉了最后一块遮羞布”，“经济扛杆”、“利益驱使”使得当今乐坛“层层雾霭”，只有“在宋思衡的音乐会上” 作者才“看到了音乐作为文化的一丝光亮” 。这样，他的文章就提出了音乐批评方面的众多话题，例如，我们还要不要为听众演奏？如果要，怎样才能不流于商业运作？怎样才能不“为公众所左右”？如果没有“经济杠杆”所带动的商业行为，那么作曲家和演奏家靠什么来养活自己？是不是所有的音乐家，都已经象作者说的那样，因为“可以在一场音乐会中有着非常可观点收入”，而把“心目中的大师放在了一边，撇在了脑后”？要将这些问题逐一仔细探讨，不是这样一篇短文可以容纳的。看看以后还有没有机会陆续商讨吧。不过我很高兴作者敢于提出如此尖锐的问题，哪怕所批评的是已经非常走红的名人。就像我在上音研究生班时的一位老同学说的那样，这总归是一种进步，一种成熟的标志。发 2005 年 7 月号
