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1、现代主义与电影运动（下）,2、新德国电影,26名德国青年电影人于1962年在奥伯豪森国际短片电影节上发出宣言，号召建立“新德国电影”，宣言的发起人是Haro Senft，签名者中包括后来具有国际影响的大导演Alexander Kluge、Edgar Reitz等。宣言的精神是“爸爸的电影死了”，此26人被称为所谓“奥伯豪森小组”，之后他们筹建了“德国青年电影基金会”，计划投资500万马克拍摄10部长片。由于资金困难，直到1965年“德国青年电影董事会”才正式成立。“奥伯豪森小组”在1982年被授予德国电影奖。 新德国电影前后跨越三个时期，从六十年代持续到八十年代，是世界电影史上引人注目的电影现
2、象之一。出现了克鲁克、彼得沙莫尼、法斯宾德、荷索、文德斯、施隆多夫、沃尔夫冈彼得森等艺术成就杰出的电影导演。“运用国际性的语言”“创造从形式到思想都是新的电影”等美学上的追求确实在新德国电影导演日后的创作中得以体现，同时他们的创作风格殊异，各具特色。新德国电影在人们心中已成为一个流派的标志。,新德国电影在美学追求和制作方式上有很多与法国新浪潮相似之处，主张“作者电影”和 “艺术电影”，几百名导演从60年代中期到70年代中期拍摄了近千部影片，乌格雷戈尔在世界电影史中评价法斯宾德的影片“并未根本改变电影艺术的表现手法；但这些影片却使”作家电影“摆脱了与公众隔绝的状态,产生了新型电影”。巴赞的长镜头
3、理论提出之后，电影的艺术表现元素几近发展成熟，在基本电影语言上似乎已经没有新的可能性了。新德国电影正是在成熟的电影语言的基础上，将传统与现代派结合，注入了自身的特质。它并不是彻底的反戏剧、无理性电影，而是有着慎密的构思、完整的情节、丰满的人物形象和深刻的现实内涵。法斯宾德、荷索、文德斯和施隆多夫则把新德国电影运动推向了高峰。,R.W.法斯宾德（1946-1982）三十六岁便猝然谢世，然而在短暂的生命中，在十几年的从影生涯中，他却以超人的精力和热情拍了二十多部舞台剧、电视片、电视剧及广播剧，几乎是“德国新电影四杰”中其余三人所拍影片的总和。他一年拍摄七部影片的工作强度和速度，也非一般电影工作者能
4、企及。从爱比死更冷（1969）开始，他便一直秉承极简主义风格，镜头上大量固定长镜头的使用，道具和布景的舞台化，人物的台词也都很少，而且多是面无表情，从这部电影开始到早期的大部分作品中，极简主义的风格和冷峻的表情一直是他所拍摄的以女性与婚姻关系为主题的电影中的基调艾菲布里斯特 Fontane Effi Briest (1974)、玛塔Martha (1974)和中国轮盘Chinese Roulette (1976)等影片中。 水手克莱尔Querelle - Ein Pakt mit dem Teufel (1982)是他最后一部也是最风格化的电影，将最疯狂的存在主义者让热内的小说贝勒斯的咆哮以超
5、现实主义的风格表现在银幕上。,后期代表作：玛丽娅布劳恩的婚姻 Die Ehe der Maria Braun (1979)、罗拉Lora(1980)、 柏林亚历山大广场 Berlin Alexanderplatz (1980)莉莉玛莲 Lili Marleen (1981)、维洛妮卡佛斯的欲望 Die Sehnsucht der Veronika Voss (1982)、水手克莱尔Querelle - Ein Pakt mit dem Teufel (1982),令文德斯声名鹊起的是他的“旅行三部曲”：1974年的爱丽丝漫游城市（Alice in the Cities）,1975年的错误的举动
6、(The Wrong Move)和1976年的公路之王(Kings of the Road)。但使他成为新德国电影中最受欢迎的导演的作品是被好莱坞胡乱翻拍的柏林苍穹下Der Himmel ber Berlin （1987）, 跟法宾斯德的大部分作品一样，影片充满了对战争和历史的反思、对在废墟上重建的生活的疑惑，但是却显得比法宾斯德更轻灵、更梦幻，在彩色也黑白的变换中，在NICK CAVE的从她到永恒的乐音中，在趋于沉默的日常对白与诗一般的天使的内心絮语的交替中，你能触摸到这个在遍地废墟中生长起来的电影人对于神话与历史、梦幻与人生的关系的深刻联系的理解。,（三）新浪潮：作者电影和作家电影,195
7、8年，克罗德夏布洛尔的影片漂亮的塞尔其和让鲁什的影片我这个黑人等一批较新颖的影片纷纷出现在法国银幕上的时候，法国快报周刊专栏记者法朗索瓦兹吉鲁，第一次使用了“新浪潮”这个名词来谈论这些由不知名的年轻人制作的影片。它们打破了以导演资历为基础的制片方法，带给法国电影一种清新的气息。这时几乎所有第一次参加拍片的人都被戴上了“新浪潮”的帽子。就连阿仑雷乃及拍摄的广岛之恋（1959）也被算作了“新浪潮”的影片。 法国新浪潮电影运动是继欧洲先锋主义、意大利新现实主义以后的第三次具有世界影响的电影运动，它没有固定的组织、统一的宣言、完整的艺术纲领。这一运动的本质是一次要求以现代主义精神来彻底改造电影艺术的运
8、动，它的出现将西欧的现代主义电影运动推向了高潮。这一运动有两个部分，一是作者电影，即“新浪潮”；另一是作家电影，即“左岸派”。 1959年，特吕弗的胡作非为获得了戛纳电影节最佳导演奖，从此确立了新浪潮的地位。从1958年一1962年的5年间，大约有200多新人拍出了他们的处女作。它创造了法国电影史、也是世界电影史上的奇迹。,电影手册（Cahiers du Cinma）1950年由法国电影理论家安德烈巴赞（Andr Bazin）创办，每年評選在法国公映的“年度十佳电影”，參選電影來自世界各地，分别有“杂志专栏编辑”与“杂志读者“投票的两个版本。1962年电影手册杂志在特刊上正式使用了“新浪潮”这
9、一名词，作为一次电影运动被载入史册。,奥逊威尔斯：深受巴赞推崇的好莱坞怪杰,Orson Welles (19151985)1938年10月30日晚8点，一则以戏剧纪录片（docudrama）的手法播出的“新闻”以记者现场报道的口吻向听众播报火星人正在入侵地球，大肆屠杀人类，国民警卫队统统被火星人部队歼灭，总统已经宣布美国进入紧急状使无数听众信以为真、纷纷出逃，尤其在美国东岸一带，人们哭天抢地乱作一团。这个闹翻全美的广播员，就是奥逊威尔斯。这出广播剧世界大战为威尔斯打开了好莱坞的大门。雷电华（RKO）给了他一纸无比优厚的合约，包括影片的最终剪辑权。1964年接受电影手册记者的访问时，威尔斯承认，
10、那是一个导演在好莱坞体系下前所未有的“绝对权力”。他把雷电华当作自己的仙纳都（Xanadu），仿佛可以自由支配一切。公民凯恩（41）是威尔斯最杰出的作品，尽管电影似乎从没有给他带来过好收入。代表作：公民凯恩、审判（改编自卡夫卡诉讼，1962）,像外星人一样从好莱坞上空飞过的电影天才，安德烈巴赞称：即使他只拍了公民凯恩、安倍逊上校和上海小姐，奥逊威尔斯仍然应在任何一座褒奖电影历史功臣的凯旋门上占有一个显著的位置。 巴赞认为他在电影史上最大的意义，在于景深镜头的使用。,安德烈巴赞法国影迷的精神教父(安托万德巴克语)和电影的亚里士多德,1、影像本体论： （1）影像与被摄物同一：摄影机具有客观再现性，
11、它具有不让人介入的特权；现实是多义的、具有不确定性；影片中所表达出的形式具有实在性 （2）再现现实的时空性：电影再现空间和时间的机能 “深焦距”（景深镜头）和长镜头的功能：电影是最具有现实性的东西，其真实首先是空间的真实。电影中的空间影像直接作用于人眼，因此观众感觉到的真实就是空间的真实，它是由于摄影机记录了物体的位置和它占据的空间所造成的。银幕不是画框而是一个局部的“遮光板”，它所提供的景象是一个可以无限延伸的外部世界，展现它的最好的手段就是“深焦距”镜头，而蒙太奇会破坏它。“长镜头”则可以保持时间上的延续性，再现某段真实时间的流程。 “电影是现实的渐近线”,巴赞（19181958）1945
12、年，发表了电影纪实主义理论体系的奠基性文章摄影影像的本体论。50年代，他创办电影手册杂志、并担任主编。论文集：电影是什么,（3）再现现实的完整性：电影的基础是照相术，具有满足人类追求逼真、完整地再现生活的心理需求，而实现这一功能最重要的手段就是长镜头和深焦距。 2、反对蒙太奇至上论 3、木乃伊情结电影的心理学起源：“它涉及的不再是人的生命延续的问题，而是更广泛的概念，即创造出一个符合现实原貌，而时间上独立自存的理想世界” 4、电影语言的进化论： （1）电影语言进化史：电影语言希望被忽略是电影进化的必然。192030年代是导演相信“画面”（对故事的表述）的倾向占上风电影技术手段远未完善，每一种技
13、术的完善都被看作是电影语言、修辞手段和表达手段的演进，如，蒙太奇和特写的发展是对于无声的补偿；193040年间导演相信“真实”的倾向出现电影技术逐步完善，电影与生活更加接近，内容被放到形式之上，真实成为主要问题。 （2）景深镜头的美学意义：192039年优秀电影的分镜头原则基本上是蒙太奇手法，叙述由一系列镜头完成，一部电影分镜头基本上保持600左右，典型技巧是交叉蒙太奇；40年以后，这一原则被奥逊威尔斯和威廉惠勒打破 A、使画面与观众的关系比现实与观众的关系更贴近，因而画面结构更具有真实性 B、要求观众更积极地思考，甚至积极地参与场面调度，而不像蒙太奇一样被导演强制性地“引导” C、保持事物的
14、含混与多义，使得意义的模棱性重新被引入画面结构之中，而蒙太奇则倾向于单义,电影手册聚集了一批青年编辑人员，如克洛德夏布罗尔、特吕弗、戈达尔等50余人。他们深受萨特的存在主义哲学思潮影响，提出“主观的现实主义”口号，反对过去影片中的“僵化状态”，强调拍摄具有导演“个人风格”的影片，又被称为“电影手册派”或“作者电影”。,50年代中期，统治法国影坛的是相当老化的摄影棚影片，大部改变自19世纪小说，特吕弗批判这种“优质电影”引发大论战。他反对编剧的电影，反对建立在各部门娴熟技能之上的优质电影，推崇导演的重要性。他最喜欢的作者是让雷诺阿、罗伯特布赖松、萨沙基特里、雅克塔蒂、马克斯奥弗尔斯、雅克贝克、罗
15、杰林哈特或让谷克多。稍后至50年代末，新浪潮更明确的表达出另一种电影，更轻灵生动，用新摄影机再大街小巷拍摄，不再在设影棚中拍摄。新浪潮现象很快对全世界产生了影响。从巴西到波兰，自捷克斯洛伐克至美国，都有青年影人效仿新浪潮掀起新电影。,特吕弗等人都没上过专门的电影学校或受过专门的训练。他们对电影的认识和学习，是通过在法国电影资料馆里看片得来的。他们在还不懂得应该怎样拍片的时候，已经从那些坏电影中懂得了不应该怎么拍片。特别是他们所反抗的那种“优质电影”靠巨额投资，靠有把握的明星，靠以导演资历为主的制片制度，靠大量采用布景等人工手段，靠故事情节吸引人，以及影片制作周期长等等，拍出来的表面光鲜的电影，
16、在他们看来这与好莱坞在制作上毫无两样。 “新浪潮”提出：“拍电影，重要的不是制作，而是要成为影片的制作者”。戈达尔大声疾呼：“拍电影，就是写作”。特吕弗宣称：“应当以另一种精神来拍另一种事物，应当抛开昂贵的摄影棚，应当到街头甚至真正的住宅中去拍摄”。他们采取了与“优质电影”完全不同的制作方法：靠很少的经费，靠选择非职业演员，靠以导演个人风格为主的制片方式，大量的采用实景拍摄，靠非情节化、非故事化、打破了以冲突律为基础的戏剧观念，影片制作周期短等等。新浪潮首先是一次制片技术和制片方法的革命，沉重地打击了法国好莱坞式的“优质电影”。,1960年完成第一部故事片精疲力尽，成为新浪潮的代表作。此后，他又执导了一个女人就是女人 、随心 所欲、卡宾 枪手、蔑 视、疯狂 的比埃洛、男性-女性和中国姑娘。 1968年“五月风暴”之后，戈达尔与当时法国学生运动领导人让比埃高兰组织了“维尔托夫小组”，声称他信奉苏联早期“电影眼睛派”创始人维尔托夫的理论，要用影片作为无产阶级革命的武器，同时，“为了摄制革命电影，首先应该对电影进行革命”。戈达尔和它的小组拍了一系列的“政治影片”。其中包括真理、
